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[B]文化的起源 [/B] 在谈到韩国丰富的文化时，往往有人把它形容为独特的文化。韩国文化诚然有其与众不同的自身的特点，然而这一形容词也许有时用得过分，或者用得不甚得当。 [TR] [TD][IMGA]http://www.hanguo.net.cn/image/200331594958wenhua0001.jpg[/IMGA][/TD][/TR]了解东北亚文化是对韩国文化起源进行任何研究或严肃讨论的前提。其他亚洲国家对韩国半岛的早期影响从新石器时代的篦纹陶器以及青铜器时代的琵琶形短刀、双柄镜和几何形图案上就能看到。 　　韩国人民早期的兴起和发展并不划一，然而总的说来有一个特点，即同中国人之间的积极接触以及有时候也发生的斗争。从韩国人民形成以种植稻米为中心的农业社会开始，他们的文化逐渐与中国的文化成为一体。韩国制造了铁工具和铁武器。在政治、经济、哲学和文化这几个方面，韩国的发展也受到中国的强大影响。 　　但是，仅仅了解文化交流还不能充分解释韩国文化。正确了解韩国人民的各种特点也至为必要，而这些特点必须联系韩国人民的历史发展来加以解释。不妨考虑一下佛教和儒教是如何传入韩国的。虽然儒教比佛教先行一步，然而首先为韩国人民所接受的是佛教而非儒教。情况之所以如此是因为佛教比儒教更有助于建立一个由贵族统治和中央集权的倾向于扩张的国家。 有人认为新罗时代（公元前57-公元935）年青人所崇尚的世俗五戒出自佛教，但是也有人说这五戒源于儒教。在7世纪初负责讲授五戒的圆光是佛教法师，但是他也精通孔子学说。因此，对五戒作两种解释都可以。 　　然而，情况的另一面也应予考虑。当时，由于社会需要一套有利于建立王权和父权制家庭制度的道德规范，所以，即使佛教和儒教尚未传入韩国，组织号称“花郎”的青年队伍和保护诸如家畜之类的财产这两件无论如何也会备受重视。 　　佛教的禅宗也是同样情况。禅宗早在新罗兼并另外两个王国百济（公元前18-公元660）和高句丽（公元前37-公元668）以前很久就已经传入韩国，但是直到统一新罗时代（668-935）末期，即强大的地方地主势力起而反对中央集权统治制度的时候才开始盛行。换言之，佛教禅宗之所以被接受和受到重视是因为它符合当地地主的需要的宗教。 　　 [TR] [TD][IMGA]http://www.hanguo.net.cn/image/20033171155111.gif[/IMGA][/TD][/TR]新儒学在高丽时代（918-1392）末期开始引起注意，最终发展成为在朝鲜王朝时代（1392-1910）占主要地位的哲学思想。据信它的是在同中国元代的文化交流期间传入韩国的。但是，如果联系中产阶级的上升来看，那就能更深刻地解释新儒学何以会被接受。中产阶级是指一批具有地方乡绅地位的中小地主，他们并非通过世袭权利而且通过国家科举进入官场的。这些人为人正直，对通过非法手段占有大规模产业的亲元朝的统治家族持批判态度。这个新兴中产阶级欢迎新儒学的道德原则，把它作为一种精神支柱。 　　这些人在后来成为一个新王朝的领导阶层，他们并非如人们通常认为的那样是强盛的中国的崇拜者。相反，他们努力发掘民族的历史传统，把这个传统的起始一直追溯到檀君时代，并且支持世宗（1418-50在位）推行韩国新文字韩字。 　　到了17和18世纪，关心韩国的技术和经济进步的新风气在朝鲜王国学者中间甚为流行。在这个时期，移栽秧苗、每年种植两茬庄稼和修建蓄水库的做法大大促进了农业发展。一个以汉城和开城为中心的全国商业网络组织起来了。港口商贾在义州促进了对外贸易。独立的手工业繁荣发展了。在这样的社会环境中，作为儒教的一派的实学形成了。实学的宗旨是通过培养对本民族历史传统的认识来改革社会。实学在西方文化以及中国清朝的历史研究方法学的影响下受益之大是空前的。与韩国文化总的发展相并行的还有韩国艺术的发展。高句丽壁画的刚建风格与当时的历史条件和环境条件所形成的高句丽人民的性格是一致的。研究高句丽壁画风格的发展虽然有助于确定古墓的年代和文化交流的状况，但是并不能充分解释这些艺术作品的历史意义。 　　新罗王国的石窟庵也是同样情况。这个在中央端坐着雄伟的释迦牟尼像的人工凿成的石窟庙宇代表着统一的宇宙。这个石窟似乎表达了对一个和谐世界的理想。佛国寺内的释迦塔和多宝塔这两座石塔也是同样情况。这两座塔也许是统一新罗时代最优秀的石工作品。它们是一种在绝对君主统治制度不把和谐作为理想的贵族性格的产物。作为纪念禅宗僧人的建筑物，这两座石塔是在统一新罗时代将近结束的时期出现的禅宗佛教艺术的典型。塔上螺纹图案表达了那个时代的与中央集权统治制度相左的精神上的复杂态度。 　　高丽瓷器之优美体现了那个时代的贵族统治阶级的强大影响下出现的，但是雅致的高丽瓷器显然具有高丽贵族的独特风格。与之成对照的是，朝鲜白土瓷器的简单、凝重的美则与注重实用甚于奢华的朝鲜军人和非军人上层阶级的生活方式和态度有直接关系。 　　朝鲜绘画一直被普遍认为只是模仿中国绘画，或者只是中国画的一支地区性流派。其实不然。朝鲜绘画独创一格，其构图、笔法和用色都反映韩国的审美标准。到了17和18世纪，一些画家在绘画韩国风景上使用大胆笔法进行现实主义创作。风俗画也是在这个时期兴起的。风俗画描写翩翩年少的两班子弟（贵族）与妓生（经过训练的以艺侍人的女子，类似日本的艺妓）调笑的情景以及农夫和各行业手艺人从事劳作的景象，无不带有典型的韩国风采。 　　尽管不能忽视外国对韩国艺术的影响，但是如果对韩国历史和文化的基本背景缺少应有的了解，那么，要评价韩国艺术的真正价值几乎是不可能的。这个明显的道理往往被人所忽视。 　　虽然一件艺术品一离开艺术家的手就会有它自己的独立的、本身的价值，但是产生这件作品的历史背景决不可忘记。从这个意义上说，艺术品是超越于个人审美水平之上的历史的产物。

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[B]世界文化遗产中的韩国文化 [/B] 韩国文化不同于中国和日本文化。联合国教科文组织已认可了韩国文化独特的价值和与众不同的特色，并将一些韩国文化珍宝列入世界文化遗产的名单之中。列入世界文化遗产名单中的韩国珍宝包括庆尚北道庆州市建于8世纪的佛国寺和石窟庵；庆尚南道海印寺中的《高丽大藏经》木刻版和保存木刻版的藏经殿；汉城的宗庙和昌德宫；以及水原的华城。 佛国寺建于新罗时代（公元前57-公元935），历经23年始告竣工。佛国寺建在多层石阶之上，挺立于北汉山林木茂盛的山麓，与山岩浑然一体。 佛国寺有释迦塔和多宝塔；有称之为青云桥、白云桥和七宝桥的石级，这些石级象征由尘世通向佛国的桥梁。佛国寺还有两尊镀金青铜佛，寺内外还有许多其它有名的文物。 大雄宝殿前的庭院中矗立着韩国最精美的两座宝塔—释迦塔和多宝塔。释迦塔高8.3米，多宝塔高10.5米，均建于756年前后。据记载，此二塔是金大成为纪念其父母所建。因此释迦塔具有阳刚之美，朴实、庄重；多宝塔则具有阴柔之美，装饰华丽。释迦塔外观简洁，共3层，代表修炼佛祖释迦牟尼规定的佛法所达到的精神境界，而装饰华美的多宝塔则象征纷繁的世界。 石窟庵与佛国寺建于同一时期，其后经多次改建。它是人工开凿的石窟，其中共有佛像39尊。石窟庵和佛国寺附近的建筑物一样，都是用花岗岩建成的。 石窟庵有一长方形外室和一个拱顶的圆形内室，其间有一走廊相通。安坐于内室中央莲台上的是用一整块花岗石雕塑而成的本尊佛。佛高3.5米，面东，闭目，盘膝坐禅，神情安详、博大。 海印寺的藏经殿收藏了81,340块《高丽大藏经》的木刻版，经文共5千2百余万汉字，是目前世界现存的最古老和最完整的佛教经典。 朝鲜王朝建立后3年于1395年建造了宗庙，用以祭祀王室祖先。每年5月第一个星期日，宗庙仍按照朝鲜时代的礼仪举行祭祀活动，并演奏宗庙祭礼乐。 昌德宫建于1405年，1592年日本入侵时被焚毁，后经重建。昌德宫建筑精美，尤以其后苑中美丽精巧的园林远近驰名。昌德宫占地405,636平方米，其中后苑便占了300,000平方米。后苑布局雅致，如画的楼台亭阁、莲塘，奇巧的岩石、石桥、石级，以及水渠、泉水，错落有致地分布于郁郁葱葱的林木之中，极尽韩国传统式园林建造之能事。 华城位于汉城之南的水原，建成于1796年，费时34个多月。华城外墙长5,743米，大部分仍保存完好。 1997年，联合国教科文组织创立了“纪念世界”登录簿，其目的是为了保存当时开辟的新的技术视野的记载和文件。包括在登录簿中的韩国文字遗产《训民正音》和《朝鲜王朝实录》。《训民正音》是传授朝鲜王朝第四代君主世宗大王创建的韩文字母的入门教科书。 新韩文字母颁布于世宗28年，即1446年。《朝鲜王朝实录》为朝鲜王朝每位君主统治时期的编年大事记，始于1413年朝鲜王朝开国君主太祖的编年大事记终止于朝鲜王朝结束。 实录由春秋院的史官编写，为了妥善保存，实录抄本分别收藏于全国各地。联合国教科文组织将韩国的这些文字遗产列入登录簿中，以便世界各地分享这些韩国优秀的文化遗产。

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[TR] [TD] [TR] [TD] [TR] [TD] [TR] [TD]文学 [/COLOR][/TD] [TD] [IMGA]http://www.hanguo.net.cn/culture/date/image/right.gif[/IMGA][/TD][/TR][/TD][/TR][/TD][/TR] [TR] [TD] [IMGA]http://www.hanguo.net.cn/culture/date/image/dit.gif[/IMGA] [B]文学 [/B] 按照年代划分，韩国文学可分为古典文学和现代文学。韩国的古典文学是在以韩国人民传统的民间信仰为背景的条件下发展起来的，但也受到了道教、儒教和佛教的影响，其中以佛教影响最大，其次则是朝鲜时代儒教的巨大影响。 另一方面，韩国的现代文学则是在实行现代化的进程中与西方文化接触而发展起来的。从西方传入韩国的不仅有基督教思想，而且还有众多的艺术潮流和影响。随着“新教育”和“国语与文学运动”的发展，过去一向代表统治阶级文化的汉文书写系统便失去了它以往所具有的社会文化作用。 新罗的“乡歌”标志着韩国文学中一种独特诗歌体裁的兴起。“乡歌”是以汉字的音和义记录的韩语诗歌，保存于《三国遗事》一书中的此种诗歌共有14首。 高丽时期文学的特征是更多地使用汉字、“乡歌”的消失，以及“高丽歌谣”的出现并以口头文学的形式一直流传至朝鲜时期。 朝鲜时代早期创建的韩文字母是韩国文学史上的一个转折点。乐章，例如《龙飞御天歌》，均用韩文字母记录。 “时调”是朝鲜时代诗歌的代表。“时调”的诗歌形式确立于高丽后期，但在朝鲜时代以宋代理学为主导的新的社会意识形态影响下进一步繁荣昌盛。朝鲜时代另一种诗歌形式是“歌辞”。“歌辞”不限于抒发个人的情感，还常常包含警世劝善的内容。 韩国最初的古典小说是金时习用汉字写的《金鳌新话》和许筠用韩文字母写的《洪吉童传》。 随着时间的推移，韩文字母的应用日益广泛，促进了韩国语言、文学的成长和发展。 韩国的现代文学是在朝鲜王朝封建社会的瓦解和西方新思想的传入的背景下形成的。作为韩国现代文学的形式，“唱歌”（新体歌）和“新体诗”被誉为新的诗歌形式。 [/TD][/TR] 文学 [/COLOR] [/TD] [TD] [IMGA]http://www.hanguo.net.cn/culture/date/image/right.gif[/IMGA][/TD][/TR][IMGA]http://www.hanguo.net.cn/culture/date/image/dit.gif[/IMGA] [B]诗（一） [/B] 　　在古代韩国，作诗是一门有实际用处的技能。它是评定一个人是否有能力担任公职为国效劳的主要标准之一，也是衡量一个人的人格修养的尺度。对待诗的这种态度产生了某些有趣的后果 　　首先，诗往往以“我”为中心，往往是一种自由。这种主观传统到了造诣不够深厚的人手里会格于一些严格的规则而落于俗套，但是到了大诗人手里就能让读者以诗人的感受中发现他自己的感受，因此也是所有人的感受；这种感受是由具体而至于普遍的。这确实是好诗的标志。 [TR] [TD][IMGA]http://www.hanguo.net.cn/image/20033171433596.gif[/IMGA][/TD][/TR] 　　第二，诗具有一种渗透性的朝超脱方向运动的特点。这反映了自由与解脱的佛教传统，也反映了在渴望秩序与管束的同时也追求终极智慧的儒教传统。佛教和儒教对韩国文学的所有方面都产生了巨大影响。在高丽王朝时代，即“汉诗”（用汉文写作诗）发展成熟的时期，佛教居主要地位。在朝鲜王朝时代，即“时调”和“歌辞”这两种据认为最能表达韩国人的感情的通俗文学形式达到全盛发展的时期，则一直是儒教居主要地位。人格修养是这两个体系都不可或缺的部分。佛教所向往的超脱的人与儒教所向往的圣贤之士的基础是相同的。 　　第三，诗往往是即兴赋诗的：游寺庙、会朋友、喜迎春天的到来、接受一瓮馈赠的酒。对一个具体事件触景生情便引起了诗兴。 　　第四，诗人往往对自然持独特的态度。诗人看自然是概念化的。对自然的赞赏导致冥想，进而由冥想而陶醉，不是为有形的美，而是为精神的美而陶醉。诗人看到的并不是这一座山或者山的这一个部分，也不是这一朵花或者花的这一片花瓣。他看到了山的普遍本质，花的普遍本质。这种态度主要是象征主义的，重点始终放在内心世界的景物上。至今这依然是韩国传统的核心。 　　韩国初期的诗由两个方面组成：祭祀歌和作为劳作时的号子而唱的歌。这些歌全都伴随有音乐和舞蹈。可惜的是，在汉字传统以前韩国尚未无书写系统。汉字的传入约在二世纪，虽然确切年代尚未考证出来。汉字传入后在韩国上层人士中间迅速推广应用，终于形成了“汉诗”传统。“汉诗”是用汉文写成的诗，遵守中文韵律的所有规则，只是写作的诗人是韩国人。这一传统中的第一位佼佼者是新罗的崔致远（857-？）。崔在874年他十八岁的时候通过了唐朝的国家考试，在中国很快就声名鹊起，成为著名的诗人。尽管他在中国取得很大成就，他内心的忧愁仍见诸他的代表作《秋夜雨中》： 秋 风 惟 苦 吟 世 路 少 知 音 窗 外 三 更 雨 灯 前 万 里 心 　　新罗时代形成了一种用汉字记录韩国语语音的系统，称为“吏读”。由于这一发展，人们才得以把通俗的“乡歌”记录下来。“乡歌”盛行于统一新罗时代和高丽时代初期，保存至今未佚失的有25首。 　　高丽王朝期间，“长歌”取代了“乡歌”。“长歌”分化为两种体裁：用汉字记录的、反映儒家思想的“景几体歌”；口头相传的、短小玲珑的民间歌谣“俗谣”。“俗谣”意为粗俗或普通，从这个名称可看出执持儒家标准的人对这种体裁的文学不以为然。但是，这些短小的诗歌是精巧、细腻的。 　　到高丽王朝中期的李奎报（1168-1241）开始写“汉诗”的时候，韩国诗的格式已经完全定型。李奎报的诗带有浓厚的个人色采，多半是对诗人自己生活中的遭遇的戏剧性写照。他先描述外部世界的景物--一座寺庙、一个驿站、一家客店--然后便进入内心的境界。他的诗很短，而且如歌一般，并富有启示性。这些诗描写他自己在刹那间受到的启迪。在单调的日常生活的水面上出现比较的波澜的时刻，读者与诗人产生共鸣；那也许是职务上有了什么问题，或者子女或妻子有什么事；也许是游寺庙或者访友；也许是愁事，也许是乐事。无论是什么事，总与诗人自己密切有关。诗是他对情景的反应，是他个人的体验。如下面这首诗： 寂 寞 禅 房 古 树 边 孤 灯 炉 香 燃 佛 前 问 僧 如 何 度 长 日 客 来 闲 聊 客 去 眠 　　树、灯、香炉--讲述者寥寥几笔便生动地勾画出幽静的寺院，然后几乎不落痕迹地进入了内心深刻的禅的境界。僧人代表富有修养的人力求达到的理想中的超脱。然而，诗的中心是僧人的启示如何打动了讲述者，因此诗的中心在讲述者身上，占主要地位的是他的体验，并非僧人的体验。

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[IMGA]http://www.hanguo.net.cn/culture/date/image/dit.gif[/IMGA] [B]诗（二） [/B] 　　“汉诗”是传统从新罗时代开始兴起，历经高丽和朝鲜时代始终不衰，产生了许多优秀诗人。17世纪诗人郑的一首四行诗代表了这个传统的顶峰时期。诗写道： 远 滩 影 绰 约 疑 是 一 白 鹭 长 空 风 萧 萧 江 上 渐 日 暮 　　“汉诗”所引起的感触与“时调”大不一样。这种感情上的差异可能产生于这个事实：“汉诗”是用中国文字，即文学和官场的语言写的，“时调”则是用韩字，即本土和普通人的语言写的。总之，“时调”甚至比“汉诗”更接近生活、更个人化。诗人要在3行、45个音节这么小的范围内介绍并刻划出一个形象，借以说出他本人的体验。在诗人同他的主题之间不容有任何间隔。 [TR][TD][IMGA]http://www.hanguo.net.cn/image/2003325145134ss.gif[/IMGA][/TD][/TR] 　　“时调”这个词最先见诸申光洙（1712-1775）的笔记。申光洙的笔记里说，“时调唱”（歌）始于当时著名歌手李世春。这里所指的主要是音乐而不是歌词，所以“时调”一词看来是“时节歌谣”--即合乎时令季节的通俗歌曲--的简称。如今所说的“时调”这个词是在20世纪初开始使用的，是为了使传统诗歌形式与当时已开始从西方涌来并席卷文学舞台的新体诗、自由诗等分清界限。 　　关于“时调”的起源，学者们至今尚在辩论。论点很多，有的说是新罗时代的“乡歌”或者从中国明代传入的佛教歌的发展，有的说是在把中国的诗译成韩文的过程中自然形成的一种形式，有的说是从高丽王朝的“短歌”发展而来，也有的说这是一种可以上溯到古代萨满教的吟唱的形式。一个事实给解开“时调”的历史之谜增加了困难，这就是，韩字是直到1446年才创造的，因此在这个日期以前所写的“时调”要么就是原来用汉文记录，直到后来才译成--或者说重新译回--韩语，要么就是从一开始就是口头相传。使问题更加复杂的是，汇集文学佳作的巨部文献《青丘永言》的第一卷是1728年出版的，选入其中的一些诗人的是作品是遗作，许多是亡故已久的诗人的作品。 　　“时调”的体裁是一种三行诗(歌)，每行14到16个音节，明显地分四个气口，音节总共不超过45个。这是正常规律的也即普通的“时调”，叫作“平时调”。如下面这首： 病树底下不见有人来歇息。 当初树高叶茂谁人不流连。 如今叶落板断连鸟儿也不来栖息。 　　可以看到，郑澈（1536-1593）所作这首“时调”的中心思想很明确。我们看到了这棵树的现在：枯萎断裂；也看到了它的过去：高高挺立、枝叶繁茂。最后一行“如今连鸟儿也不来栖息”形容那些在政治上失势的人的命运，入木三分。 　　“时调”的这种基本格式还有两种变体：“衣时调”，第一行或者第二行可以加长：“辞说时调”，三行全都可以加长，头两行增加的字数没有限制，第三行有某些限制。“辞说时调”的特点是取材范围比“平时调”广，而且带有妙不可言的幽默感，如： 扯碎黑袈裟，着上时新装，摘下念珠串，权当驴尾。 十年苦修如来净土， 救苦救难观音菩萨阿弥陀佛， 如今全抛撒。 夜眠尼姑怀，那顾念经文。 　　郑澈是第一个“时调”大诗人。他担任过许多高官显职。如暗行御使、道知事、国王的亲随记室、第二宰相、将军等等，在政治生涯中曾经几次失势，有时是自动引退，有时是被贬和流放。他才华横溢，但是性格倔强，因此在一生事业中不断与人发生争执招致议论。 　　不论郑澈的品格有何长短，至少应该肯定他是第一流的诗人。在他的作品中可以看到语言使用之灵活多变--惊人的词语、雅而不加做作的表达、言简意赅、讽刺的笔法--这些都是“时调”传统的重要成分。如： 试将横梁折断房柱推倒你道将如何？ 众人七嘴八舌议论纷纷望着房塌骨架倾。 木匠手持尺子墨斗不停团团转。 　　在他以前的“时调”历史中没有与这相仿的作品。形象的描写十分清晰、准确而且锐利。“骨架”一词涵义深刻，使横梁和房柱的含意得到了引伸。最后是手持尺子和墨斗绕着倾塌的屋架团团转的形象。这个形象令人感到滑稽可笑，其实正是解剖这首诗的手术刀。据认为，这首诗反映16世纪90年代日本军阀丰臣秀吉入侵时期朝廷的混乱局面。韩国历史上做过大臣而宦途迭经风浪的诗人为数很多，被韩国绝大多数评论家推崇为最伟大的“时调”诗人的尹善道（1587-1671）就是其中之一。他所作的“时调”有76首流传至今。 　　尹善道最著名的作品《渔夫四时词》是共有40首诗的组诗，描写诗人所喜爱的一处幽静的居所的四季景象。“渔夫”自古是在自然中过淡泊生活的智者的象征，中国和韩国的诗惯于以此为主题。尹善道是在改写前代诗人李贤辅（1467-1555）的《渔夫词》的时候起了灵感而写这套诗的。李贤辅的《渔夫词》也是对高丽时代的一首诗（作者佚名）的改写。 　　《渔夫四时词》在音节计算上显得与“时调”正常格律有些不同。此外，它有在“时调”里不常见的两句叠句，第一句出现在每一节诗里的一定位置，但是以它所描写的不同的船上动作而改变用词，如开船、张帆、收帆、划浆等等。第二句叠句是拟声，“切格锵，切格锵”代表锚链卷动声，“呜嘶阿”代表划桨的节奏。从《咏冬》组诗的第一首诗可以看到整套组诗的风格： 云开日出冬阳密密洒落。 开船，开船！ 天寒地冻唯大海依旧。 切格锵，切格锵，呜嘶阿！ 一浪涌一浪如展开卷卷锦缎。 　　金寿长（1690-？）是第三位“时调”大诗人。他是“中人”（既非平民也非贵族）而非“两班”，所以要想官场得意实际上是不可能的。也许正是这个原因，他很早就辞去了军机部门的小小官职而退隐了。他活到了高龄，住在汉城花开洞他的别墅里与友人为伴，享受大自然的乐趣。关于金寿长的生平，除了有记载的极少量的事实而外，我们几乎一无所知，但是知道他编纂了一本著名的“时调”选集，名叫《海东歌谣》。 　　金寿长的诗的过人之处主要是极富于幽默感。这种幽默感也许是他生活的那个时代的特点，因为在“时诗”诗选内占很大比例的许多属于上乘的、估计也是18世纪的作品也表现出一种类似的诙谐。但是，金寿长因为他的诗的这个特长而出了名，而其他写同类诗的诗人却没有一个留下姓名。这些诗的描写方法反映了文学界在实学影响下已经发生了一种变化--即流行文学体裁发生了从诗走向散文的变化--以及因此而反过来对诗的写作所产生的影响。如下面这首诗： 看那位女郎短衫花裙粉脸姣好乌发蓬松。 昨日她把我来骗。 现今又将骗别个， 新折花枝手中执， 夕阳中双股轻摆。 　　当然，幽默并不是金寿长的诗的世界里唯一杰出之处。他的诗还流露出一种细腻的感情，在他从自然单纯的生活中领略到的自由自在的乐趣的表达上尤为明显。与自我以及与自然的和谐，自始至终是这位智者的突出的特点。伟大的诗人无不寻求这种和谐，即使这种追求是艰苦的，即使结果未必能如愿。

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[B]诗（三） [/B] 　　将近15世纪中期，一种叫作“歌辞”的比以前高丽时代的歌更富于描写和叙述性的新体裁白话诗歌问世了。“歌辞”没有诗节划分。写“歌辞”是为了让人唱的，所以它遵守某些格律。郑澈是最擅长“歌辞”形式的高手，他的《关东别曲》（1580）--其中描写了金刚山的八处名胜--最能代表这种传统之长。直到19世纪，汉文仍然是政治和文学上使用的语文。1884年，西方诸国和日本迫使韩国开放港口。这件大事标志了“隐士王国”的结束和西方影响源源涌入的开始。在1910年被兼并之后，韩国越来越多的年轻知识分子开始去日本接受大学教育，在那里接触了日本文学界当时的潮流。在韩国国内，这个时期的特点是民族主义情绪迅速兴起，终于出现了1919年的三一独立运动。 　　在民族主义情绪上升的同时，文学界排斥汉文和中国传统，提倡韩文和西方传统。年轻作家以西方的波德莱尔、魏尔兰、叶芝和西蒙斯为典型，开始创造一种新文学。西蒙斯的《文学的象征主义运动》在20世纪初期相当早的时候已经译成日文，在日本成了评论方面的一种权威著作。年轻的韩国诗人们懂一点英文，对法文懂得更少。他们翻译的文章看来绝大部分是从日本译本译过来的，有时对照一下英文。他们的理论绝大部分来自日文译本，而后者又是从英文译过去的。在如此混杂的影响下产生的诗充满了拉斐尔前派色彩，以厌世、颓废和悲观的世纪末情调为其特点。在这方面起主要影响的也许是西蒙斯。 　　写这种新格的诗不可避免要模仿。一批全都是20多岁的诗人有意识地在他们对西方各典型的理解的基础上开始写作一种新风格的韩文诗。他们走的是反复试验的路。金亿（1893- ）在他的著作《诗的形式中的韵律与间歇》（1919）中指出了两个缺乏：缺乏有修养的读者公众，缺乏明确有力的评论。 　　金素月（1902-1934）在这批年轻诗人中间第一个摆脱了模仿，在消化了各种影响的基础上创造了某种新的风格。金素月远不止是一位写出了一些很美的抒情诗的作家。他的论说文《诗魂》（1925）是现代韩国诗坛第一个神秘主义宣言。他最重要的成就也许是他在韩国语言的使用上所达到的灵活和多变程度。他把白话中的辛辣和犀利融合成为一种与比较拘谨的中国传统形成鲜明对比的现代风格。《杜鹃花》也许是素月作品中被收入诗选最多的一首诗： 如果你已如此厌我 想离我而去， 我会静静地让你离去，默默无言。 在宁边的药山 我会采一大把杜鹃花 铺在你的路上。 离开的脚步 要轻轻地踩 你脚下的鲜花。 如果你已如此厌我 想离我而去， 我会死去，但没有眼泪。 　　郑芝溶（1902-？）和金起林（1908-？）开创了现代诗的第二阶段。他们两个都潜心于意象派，向人展示了一个行将抓住现代主义的文学世界。在他们的作品中，我们可以看到他们正在抛弃统治20世纪第一阶段韩国诗坛的拉斐尔前派色采，代之以比较现代的风格。郑芝溶的诗尤其令人激动。《海》显示了他运用意象主义效果的高度才能： 鲸鱼掠过 翻起波涛如篷。 白浪拍打；石 摇摇欲坠。 云雀翔空：点点银光跌落； 守候已半日 为了攫食红色的鲜肉、 散发海草味的岩缝里 一枚杜鹃色的贝壳晒着太阳， 玻璃般晶莹的天空中 一只海燕展翅划过。 海--看，朝下看。 海 碧如竹叶。 春。 是何模样？ 是一串串花蕊如灯映亮的山丘？ 是何模样？ 是浓密的松林和竹丛？ 是何模样？ 一头蜷伏的虎， 一身锦衣 黄黑斑驳？ 你，我的朋友，怀着这些景色， 白色的 如烟的 海， 航向远方，远方。 　　这首诗的技巧是新的，诗的概今（例如观点）、形象的组织方式和形象的质（翻动的海、拍打基石的浪、攫食的云雀）也全是新的。郑芝溶和金起林代表韩国最初的现代主义试验。现代风格的历史已经证明，现代主义一直是一支重要的影响力。 　　20世纪30年代中期朝鲜无产者艺术家同盟被迫解散，从此开始了日本严厉镇压时期。但是，循着20年代的杰出人物--僧人、诗人和爱国者韩龙云（1879-1944）的传统，李活（陆史）（1904-1944）和尹东柱（1917-1945）的作品继续发出反抗的呼声。这两个人物至今仍是不屈不挠反抗外国统治的象征。青鹿集的朴斗镇（1916- ）、林木月（1919-1978）和赵芝薰（1920-1968）写作描写自然的诗，意在超脱于日本压迫的残酷现实之外。这三位人物都被公认为抒情语言的大师。赵芝薰的《僧舞》语言之典雅、和谐的确至今无人能超过。 　　韩战使战前时期的风格显得过时，与当时的问题格格不入。战后时期的特点是：诗的形式处于试验阶段，诗的内容富于对当前状况的批判性。在60年代开始，工业化进程培育了一种深刻的疏远、孤独和非人化情绪，这种情绪越来越多地反映在诗上。一种新的激进的政治--社会意识被唤醒了。在根据一定观点写作的诗人中间，一些比较激进的人物--如著名诗人金芝河（1941- ）和80年代继承他的志向的金南柱--因为坚持自己的不同意见而付出了长期被囚于监狱的代价。此外，在坚持纯文学的人与坚持更多地为观点而写作的革命态度的人之间，原先的指责与反指责论战再次爆发。80年代初光州民主化运动时的暴力事件导致了年轻知识分子愤怒抨击主要以老一辈诗人为代表的声音来防止或者甚至对付这种悲剧。年轻知识分子的反应在形式和内容方面都很强烈。他们的断言人道主义态度无法找到适当的解决方法。诗坛老一辈的四大台柱--赵炳华（1916- ）、徐廷柱（1915- ）、朴斗镇（1916- ）和金寿洙（1922- ）全都在1990年春出版了新的诗集。这件事并非只出于一时的兴趣。 　　80年代的又一个特点是工人诗带着新的生机重新崛起。这个类型的诗起源于20世纪20年代和30年代初期朝鲜无产者艺术家同盟文学，其根源甚至可能追溯到丁茶山（1762-1836）。 　　尽管徐廷柱的民间形象有些起伏，但是他还是普遍承认为本世纪韩国最优秀的诗人，直到不久前郑芝溶恢复名誉后他才失去这个地位。徐廷柱的作品的吸引力首先在于语言的运用。他的语言十分富于他的家乡全罗道的特色。第二，他的作品喜欢表达感官的享受，这在他比较早期的作品里尤为明显，当时曾有人以之与波德莱尔和叶芝相比。第三是他回复到从新罗精神--主要是佛教精神--中寻找价值观念，即他认为定会取代不久以前的可悲的韩国的新韩国所应该拥有的价值观念。他的态度是诗应当具有启示性。他写的抒情诗很短，具有强烈的谈禅式的启发性。《无题》是一首典型作品： 天空 如此寂静 幽兰 独自寻思 它的花瓣 为何 怒放 　　韩国诗坛显然人才济济，但是现代诗人经过严峻的时间考验是否能赶上从前那些伟大的诗人，现在还很难说。尤其是，为某种观点而写的诗有许多还不能确立其文学质量的地位，虽然应该承认，现在距离太近，要作出客观的评价极其困难。不夸张地说，如今在权威性文学杂志和学术性报刊上发表作品的诗人有好几百，全都有著名作家推荐并附加适应的赞语，全都想染指每年颁发的令人垂诞的多种文学奖。80年代，都钟焕的诗作《我所爱的蜀葵花》（献给他去世不久的妻子的爱情诗集，销售量超过一百万册）的巨大成功给诗的创作带来了一个新的色调：在商业上取得巨大成功的可能性。这种种因素都对韩国形成一种有些独特的写诗环境起着影响。诗人和读者都怀着乐观的、在一定程度上也忐忑不安的心情眼望着未来。

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[IMGA]http://www.hanguo.net.cn/culture/date/image/dit.gif[/IMGA] [B]记叙文学传统（一） [/B] 　　韩国的记叙文学传统可以溯源到丰富的神话、传奇和民间传说，其中一直流传至今的最古老的典型是《三国史记》（1145）和《三国遗事》（1285）里的记载。金时习（1435-1493）用汉文写的《金龟新传》通常被认为是韩国小说的创始。这部书保存下来的只有第一册，包括五个故事。这些故事的特点在于背景是韩国背景，结局是悲剧，不同于以前的作品总是用中国背景和皆大欢喜的结局。 　　韩文白话体小说始于许筠（1569-1618）的名著《洪吉童传》。书中描写主人公如何成了一伙盗贼的首领，最后又如何在栗岛建立了一个无阶级的世外桃源。小说鼓吹废除阶级制度，肃清贪污，消灭贪官污吏的滥用职权 　　金万重（1637-1692）的《九云梦》（1689）标志韩国长篇小说时代的开始。故事说的是一个佛教僧人梦见自己转世成为一个儒家名士并做了大官。《九云梦》运用成熟的象征主义笔法探讨了佛教与儒教之间在对待生活的态度上的紧张关系。这部小说的主题体现在书名上：《九云梦》。在如处云端的梦境里，现实的真实面貌给隐藏起来了。这意味着人的不完美境界。《谢氏南征记》（1690）也是金万重所著，是讽刺蓄妾制度的小说，矛头针对肃宗对待仁显王后的行为。 [TR][TD][IMGA]http://www.hanguo.net.cn/image/20033171445447.gif[/IMGA][/TD][/TR] 　　 17世纪时，强调实际经验知识和切合实际的生活的“实学”兴起。随之，文学表达体裁开始从诗走向散文。一种新的、以讽刺当时社会各种偏见为内容的比较现实主义的小说也开始出现。朴趾源（1737-1805）的辛辣讽刺“两班”（贵族）生活的伪善面目的小说是这种新现实主义的代表。 　　《春香传》是朝鲜王朝时代最著名的小说。它最初是一个民间传说，由流动艺人逐渐发展成为“板声”（一种民间唱剧）的一个剧目。小说描写了贵族子弟李道令同一个“妓生”的女儿春香的恋爱故事。两个年青人秘密结婚后，李道令奉命陪他父亲去京都。道知事企图纳春香为妾，春香以自己已经结婚为由拒绝了。道台大怒，把她投入监狱并施加酷刑。春香坚贞不屈。与此同时，李道令扮成乞丐回来了。他事实上是暗行御使，依法惩办了恶知事，使春香重新得了幸福。小说讽刺了一群贪官，细微地刻划了社会问题，在一些次要人物身上集中表现了机智幽默，突出地描写了理想的忠诚，对一对年青男女相爱的情状写得可爱、有趣。 　　朝鲜王朝时代以历史小说最具特色。《壬辰录》（作者佚名）记载了一些抗击日本军阀丰臣秀吉的名将的功绩。一位匿名的宫中女官写的《癸丑日记》记载了仁穆大妃（1584-1632）在暴君光海君（1556-1622）宫中备受苦难的情况。惠庆宫洪氏（1735-1815）写的《恨中录》用日记形式叙述了宫廷生活，文笔雅丽。这位妃子叙述了她的丈夫思悼世子（1735-1762）如何英年早逝，她本人从此如何孤单寂寞生活凄凉，一些人又如何对她诽谤中伤令她受苦。《仁显王后传》描述了肃宗朝代的宫内阴谋。仁显王后（1667-1701）无子，便为肃宗纳妃张禧嫔为国王生育后嗣。张禧嫔在生下一个儿子以后便频使奸计，终于把仁显王后逐出宫廷。接着，她大杀仁显的侍从。最后，肃宗后悔了，杀了张禧嫔，恢复了仁显王后的后位。 　　19世纪古典小说衰落。19世纪将近结束时，韩国进入了一个政治和社会发生深刻变化的时期。1884年开放通商口岸和随后同一些大国签订的条约标志了“隐士王国”的结束和西方影响开始涌入，其来势确如潮水般汹涌。蔡万植（1902-1950）的短篇小说《平凡的生活》（1933）里有一个片段说明了这些变化的程度。那是在汉城的一个公共纪念碑前面。一对西方夫妇拿着相机走下汽车，开始做旅游者照例要做的事情。叙事人评论道：“要是大院君看到的话……他的嘴角不由得泛起笑意……大院君是韩国最后一位唐吉诃德，因为他想用一只葫芦制止霹雳。”在韩国，大院君确实是一切反对西方影响无情推进的事物的象征。1876年以前，西方影响受到限制，仅有的接触是每年在派出朝觐使团时通过在北京的天主教传教士接触西方的艺术和科学，以及同已经在韩国实地开始工作的牧师之间的接触。1876年以后，西方影响势如潮涌，先锋是新教传教士，尤其是在教育领域工作的传教士。 　　这时，一种新的民族意识开始上升，初起时的第一个信号是将近世纪末的时候的“东学运动”。这是一场空前的反贪污和反不公正行为的群众起义。在1910兼并的前后几年，这种新的民族意识开始通过一分用韩文发表文章的名叫《新文学》的文学刊物表达出来。当时是危机年代，是希望和绝望交替出现的年代。现代化已经开始，伴随而来的是新的思想和新的疑虑。美国总统伍德罗·威尔逊的小国权利宣言对不久前从日本上完学回国的韩国年轻知识分子而言成了一种战斗口号。 　　新文学是对汉文和中国文学传统的一种反动，它赞成按照欧洲方式发展韩语文学。现代小说在韩国是新的概念，在小说这个名目下出现的作品是介乎中国旧传奇小说与现代西方小说之间的小说。第一部新小说是李人植（1862-1916）写的《血泪》（1906）。这是一部按照善有善报、恶有恶报的俗套写的传奇小说，而且仍然让梦在其中起很大作用。它在语言上尚未形成一种可以为人接受的现实主义风格，但是它是这类作品的第一部，而且它所表达的一些思想正是当代的战斗口号：要求择偶自由、重视教育、开明，认为现代化刻不容缓。 　　1908年，崔南善（1890-1957）创办了第一本准文学杂志《少年》。这本刊物和在1908到1928年之间出版的一系列其他杂志为年轻作家提供了发表看法的场地。同崔南善密切合作的是另一位民族情绪狂热的年轻人李光洙（1892-？）。李光洙用小说作为鼓吹他的思想的工具。他所著的《无情》（1917）是第一部现代小说。它讲的是一个传奇性的故事，情节里恋爱与包办婚姻错综复杂，特别强调到海外受教育的好处、为祖国作出牺牲的必要以及旧世界与新世界之间价值观念的对立。崔南善和李光洙的主要兴趣都不在文学。他们关心的是宣传民族主义和开明思想。年轻人天真地怀着改良派希望激动地响应这个事业的号召。兼并后的黑暗时期成了过去。人们又有了希望。 　　然而，1919年三一运动的失败动摇了前十年建立起来的一切希望，特别是在知识分子中间造成了一种悲观、幻灭的气氛，这种气氛限制了一个知识分子可能选择的道路。他可以采取完全逃避的态度，对现实一概不闻不问，也可以接受民族主义的“加强民族”的纲领，或者接受马克思主义道路。后者以新方向小组的成立为开始出现在文学界，一直发展到成立朝鲜无产者艺术家同盟。 　　三一运动的失败虽然留下了创伤。但是的确也产生了重要的积极效果，特别是日本政府在这之后采取了安抚政策。在这种政策下，韩国报纸和杂志被允许出版，团体可以成立，集会可以举行。然而，所有这些活动都有警察在背后严密监视。 　　从三一运动得到的教训之一是：独立不是仅仅靠感情鼓动就能赢得的。这一认识对“加强民族”派路线起了相当大的推动作用。李光洙全力支持这个纲领。李光洙直到1919年为止一直是激进的理想主义者，鼓吹通过教育、现代化和民众示威获得独立。1919年以后他变成了现实主义者，从此时此地是否切实可行的角度考虑问题，把独立作为一个长远目标来对待。他号召进一步重视道德观和教育，并且以他所写的小说宣传他的主张。 　　这种思想灌输文学必然引起反应。这种反应以韩国第一家纯文学杂志《创造》（1919）的形式出现。一批正在日本留学的年轻人在虽然为人怪诞但是富有才华的金东仁（1900-1951）领导下为这家杂志写稿。这家杂志宣称文学的目的不是进行政治性宣传，而是描写真正的生活。它的口号是进口的：为艺术而艺术。 　　留学日本的韩国青年学生接触了一绝大部分是通过日译本--左拉、莫伯桑、托尔斯泰、屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基和王尔德的作品，这些作品向他们揭示了一些新的世界。他们追求的是真正的生活，而当时生活所展示的是一个相当严酷的前景。他们阅读的作品的消极、悲观方面看来对他们的影响最大。他们感到自己被各种各样历史的、社会的、经济的和生命规律的势力圈住了，而且认为这是命运。这种结果表现在他们的作品中，成为某种高度写实主义，它在最终结果上--即使不是在理论--接近于法国自然主义的决定论。 　　金东仁、玄镇健（1900-1943）、廉想涉（1897-1963）和另外一些人开始写他们所看到的韩国--一个黑暗、沮丧、肮脏的世界。金东仁是新一代人中间最突出的人物，是一位奥斯卡·王尔德式人物，甚至也身穿晨礼服、胸戴香石竹花、手持手杖。他所写的短篇小说里包罗了当时流行的所有带“主义”的字眼，从自然主义直到唯美主义。 　　玄镇健可以说是那一代最优秀的短篇小说作家。他的作品的风格和技巧都类似莫泊桑和契诃夫。《走运的一天》（1922）--描写日本占领时期一个可怜的人力车夫的悲惨命运，笔法特别细腻--是他的风格的代表作。许多评论家认为廉想涉的《万岁前》（1923）和《三代》（1931）标志了韩国小说进入成熟期。这两部小说的出色之处在于现实地描写了殖民地的生活，描写了压迫之残酷、人民的落后。

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[B]记叙文学传统（二） [/B] 　 从1923年起，新方向小组开始预示文学的主导势力将发生变化，将从纯文学改变为致力于传播社会主义原则的宣传文学。1925年朝鲜无产者艺术家同盟成立，吸收了新方向小组。纯文学被遗忘了，文学再次进入政治性宣传时期。文学世界成了马克思主义者和民族主义者之间的战场，成了没有任何真正的文学创造力的进行论战的角斗场。无产者同盟下的各小组一直占上风，直到30年代中期被日本警方所铲除。 [TR][TD][IMGA]http://www.hanguo.net.cn/image/20033171446368.gif[/IMGA][/TD][/TR] 　　在30年代的其余几年里，文学界没有真正占支配地位的势力。但是，在文学方面进行的试验不少，特别是李箱（1910-1938）的作品。李箱写了一系列以红灯区为背景的短篇小说，试图探测潜意识思想的深度。他所分析的是他自己的思想，可惜他逐步坠落，直到不能自拔。 　　在这个时期，蔡万植写出了独树一帜的《太平天下》（1937）。类似的作品是无论哪里的小说里都没有的。这部小说看上去几乎是一种新的体裁，对书内主人公性格描写之生动近似狄更斯，旁白插话近似菲尔丁，表述技术近似“板声”。书内把现实主义的婚姻描写得犹如古典作品里传奇故事。这部小记非常有趣，主人公尹老爷贪婪、虚荣、没有道德观念、好色、吝啬，可是家里上上下下不是败家子就是游手好闲和无能之辈，他计算他们，又被他们计算。在这来回计算中尹老爷给人的印象几乎像个不懂事孩子，使人不能一味恨他。蔡万植是通过这个又可恨又可亲的人物讽刺处于日本占领下的韩国人民的弱点。 　　在30年代，另一批作家--主要有金东里（1913- ）、黄顺元（1915- ）和李孝石（1907-1942）--开始写作一种完全是新类型的短篇小说。这时文学已整个呈现脱离过去的趋势，因为过去所代表的全都是与开明、现代化和民族主义相对立的东西。这些作家开始探索独特的韩国文学。他们用抒情散文的形式写他们过去所寻求的真正的韩国精神。 　　黄顺元是韩国居首位的短篇小说作家。他的笔法是正统的，通常以某种感情为中心。《鹤》（1953）是他的代表作。两个幼年时的朋友在战争中一个被俘，俘虏他的正好是那个朋友。故事描写了俘虏者微妙的感情变化--独暴、恼怒、羞愧、责任感、温情。最后，两个人事实上对换了地位：在心理上俘虏者成了被俘者，被俘者成了俘虏者。故事的结局是俘虏者放走了被俘者。主题是明显的：人性的感情战胜了现实的荒谬性。故事里人物的喜怒哀乐不是通过直接的叙述，而是通过一个眼神、一个姿势表达的。黄顺元的长篇小说也负盛名。他的取材总是别有意趣，例如《日和月》（1966）写的是在旧日韩国普遍遭到歧视的屠夫阶层，《移动的城堡》（1973）是一部研究萨满教的作品。 　　40年代，日本再次加强镇压。这是文学方面毫无成就的十年。1945年解放以后社会和政治十分混乱，到了1950年国家又陷入了战争的痛苦。 　　50年代涌现了又一代作家，是一些经历了内战的恐怖、现在想在战后社会的残酷和腐败中间寻求有意义的东西的年轻作家。战前就已传入的存在主义变成了某种流行思潮，对这个时期的文学起着显著影响。在一切秩序都已分崩离析的社会中寻求有意义的东西的新一代作家中间，张龙鹤（1921- ）和孙昌锡（1922- ）是代表人物。张龙鹤的《约翰诗集》（1955）里的拘禁营地是剥夺最基本的个人权利的战后社会的象征。这种认为一切个人愿望都遭到扼杀的社会概念是充塞在孙昌锡作品中的各色古怪人物的背景，这些人没有道德意识，淹没有错综复杂的禁忌和畸形心理之中。 　　核心是对自由的追求。战后的知识分子企求发现或者重新发现自我，发现个人的自我价值。实际上他们是为自己确定了一个理想的目标。崔仁勋（1936- ）的《广场》是表达这种对自由的追求的代表作品。故事直接触及战争的后果以及许多知识分子战俘必定面临的困难选择：在停战以后是选择南韩？北韩？还是某个中立国家？ 　　两只海鸥尾随着驶离韩国的“泰戈尔号”。船上载着一批在韩战结束后不愿去南韩或北韩而是选择了去一个中立国的韩国战俘。对李明准说来，这两只海鸥象征两段失去的爱情，一位是南韩的姑娘，一位是北韩姑娘。 　　明准回忆起战前在汉城当大学生主修哲学的那时日，那时他年青，好胜，对政治、社会无知，但是总想了解生活。他寻觅那个象征着空间、光明、意义和理解的广场。他遇到了第一位姑娘允爱。正当同她的关系若即若离的时候，他被警方抓去盘询，因为他的父亲是北韩共产党内的一位活跃的高级人物。他在受盘问过程中遭到痛打，感到幻灭和寒心的他抓住一个偶然的机会偷偷逃到北韩。他在北韩遇到了父亲，也接触了共产党，又是除了幻灭和寒心之外什么也没有找到。 　　明准遇到了他生活中的第二位姑娘银惠。她是舞蹈演员，有着爱好自由的心灵，并未受到政治立场多少感染。银惠爱明准，但是不赞成他的知识分子的忧郁感。她成了明准的依靠。明准要求她拒绝一次去莫斯科演出的机会，她答应了，可是最后食言了。明准怀着被最后背叛的心情再次出走。 　　战争开始后，在共产党占领汉城期间明准作为情报军官回到了这个城市。他又遇到了允爱，但这时她已经嫁给了他的老朋友泰植。泰植同占领当局发生了麻烦，允爱求明准救朋友一命。明准羞辱了允爱，但是在最后一刻心软了，没有使她遭受强奸的最大污辱。他终于安排了允爱和泰植双双潜逃。 　　在重上战场后，明准遇到了这时已是护士的银惠。他俩在前线残酷的生活现实中抓住命运给予他们的任何机会享受人的温情，直到银惠终于被杀。明准又一次陷于绝望。他已经没有任何可留恋的，无论是南韩还是北韩。他被俘了，在让他在南韩、北韩或者一个中立国中间选择一个生活之处时，他选择了去中立国。但是，在船到达目的地之前，他跃入了海洋。他选责了最后的幻灭。 　　《广场》反映了50年代在欧洲文学中占主要地位的存在主义思想。这本书当年是名列前茅的畅销书，但是够有意思的是在近年民主化危机时期的畅销书里它又榜上有名了。就这本书对精神压力沉重的韩国年轻知识分子的描写而言，别的小说无出其右。《广场》兼有加缪和海明威的最突出的长处。但是，这本书晦涩难懂，一些离题的哲学议论令人生厌，而且主题十分灰暗、悲观。书内人物似乎不大能跳出自我，除了自己有限的经历之外想象不出任何别的世界。主人公李明准的自我中心是赤裸裸的，他对人生意义的追求完全是个人的、自私的。看到他同样也表现出残忍凶狠的时候，对韩国不熟悉的读者会觉得简直不可能同情他的困境。 　　60年代中和70年代初，另一代新的作家开始在文坛露头角。他们是韩战期间或是尚在幼年，或是少不更事，对战争的恐怖已无明显印象的一代。因此，就文学的题材而言，战争及其后果开始失去主要地位。金承钰（1941- ）的《汉城：1964年冬》是一部出色的讽刺小说，描写了一个所有秩序已经瓦解、人与人的关系已经毫无意义的社会。它在形式上是一种很新的试验，对人的感情的冷漠和人的存在的荒谬性作了令人可怕的悲喜剧式的描写。故事没有什么值得一谈的情节，只不过是叙事人金氏（一个大学研究生）同他们在路边酒摊上偶然相遇的中年人安氏之间的一场交谈。这场交谈往好里说也是些老一套的废话，有时还荒谬之极，但是故事十分成功地造成了一种效果，这就是让你感到人可以无聊到什么程度。 　　在这个时期，一种对社会和政治问题的新的觉醒出现，从而引起了对腐败和滥用权力的不安。黄皙英（1943- ）笔下的人物多半来自社会底层，他们发现自己同一个不公正的社会是矛盾的，可是又面临着不可避免的失败。引起了相当多批评的《张吉山》（1975）描写了一位传奇的叛逆英雄悲剧，在描写的过程中向人展现了18世纪的各方面风貌。《陌生地方》（1971）描写了一个填海造田工地上的管事和监工对劳动者的残酷剥削。《去三浦的路》（1975）是黄皙英最优秀的短篇之一。这篇小说写得很含蓄，几乎全部通过对话来表达，没有《陌生地方》的那种坦露的对社会的看法，但是弦外之音读者可以自己去品味。两个在路上相遇的工人进了村里的一家酒铺。老板娘对他们说起店里的酒女白花欠下了债不还逃走了。白花显然是个受剥削者。老板娘对这两个男子说，要是为她打听到白花的下落，她有酬劳。两个男子在铺满雪的路上走着遇到了白花。原来她是个单纯、敏感的姑娘，并非人们原先可能猜测的是个老于此道的妓女。她因为忍受不了酒铺生活的屈辱才逃走了。从根本上说她仍是个前途没有任何真正的希望的受剥削的人。 　　1980年光州民主化运动后，当代社会的畸形现象更加成为文学界注意的焦点。一种认为困扰着社会的各种问题迫切需要解决的情绪上升，特别是国家处于分裂状态的这个伤口。近年来涌现了“分治”文学。它始于崔仁勋的《广场》，但是重点有相当大的不同。李文烈（1948- ）的《英雄时代》（1984）描写了一位自愿选择了共产主义生活方式的英雄，强调在选择上的个人责任感。赵钟来（1942- ）的《太白山》（1986）认为分治是地主与佃农之间的阶级斗争所固有的不可避免的演变进程的一部分。 　　80年代还出现了一股“民众小说”和“劳动者小说”的潮流，瞄准的焦点是一切与工业化有关联的社会问题，认为劳动阶级是社会改革与国家未来发展的枢纽。劳动者在导致1987年6月第六共和国的建立的几次大事件所起的作用，为劳动者文学的产生提供了有力的推动力。 　　不久前《朝鲜月刊》对107位作家进行了调查，请他们对当代小说作品作出评价。李文烈被推选为最优秀的小说家，黄皙英第二。朴景利（1927- ）的不朽之作《土地》（1970）当选为当代最杰出的小说。 李文烈写了一系列重要的长篇和中短篇小说，如《人的儿子》（1979）、《英雄时代》（1984）、《我们的畸形英雄》（1987）、《堕落的东西也有翅膀》（1989）。这些作品全是畅销书。 《我们的畸形英雄》是对滥用权力的讽刺，用一所小学作为背景剖析了人的潜在专制倾向。六年级班长严石大对全班同学实行铁腕统治。他又恶又阴险，把全班整治得对他惟命是从，卑躬屈膝，拍马奉承。他揍他们，拿走他们的钱，在考试时利用他们作弊，向他们收“税”，向他们出售好差使，总而言之要他们把当国王似的。 　　一个从汉城转学来的学生不服气严石大的专制统治，单枪匹马同他斗了很久，最后还是投降了。但是，他投降的时候发现了石大败坏的统治的一个新的方面。他开始尝到特殊恩宠和权力的甜头。这个汉城孩子勉强当了严石大的副官。 　　班上换了一位新教师，他立即对石大产生了怀疑。经过调查，他发现石大在考试时次次作弊，便当着全班的面把他狠揍一顿，并且羞辱了他。见自己的国王成了满脸眼泪鼻涕的可怜虫，过去如此忠心耿耿支持他的孩子们像蛇一样全朝他咬去，唯一的例外是那个汉城孩子。 　　石大下台后，班内开始了恢复民主程序的漫长过程。孩子一个接一个给选上负责岗位，又同样快地一个个给罢免。有些人轻举妄动，有些人无所事事。经过许多痛苦和困难，终于所有人都恢复了尊严。 　　评论界相当一致的看法是朴景利的《土地》是当代最重要的长篇巨著。《土地》如一部浩翰的编年史，以日本殖民化时期以前、期间和以后旧世界的价值观念与正在崛起的新世界的价值观念之间的全方位文化冲突为背景，描写了一个传统的地主家族的兴衰变迁。朴景利以卓越的历史感展现了一个细致入微、完全可信的世界。书内自始至终以女主人公崔氏为中心，围绕着她展开活动的众多的人物全部栩栩如生。 　　朴景利在50年代初登文坛，很快就以短篇小说引起了人们的注意，如《无信仰的一代》（1956）获得了当年《现代文学》的优秀奖。这篇短篇小说用犀利的文笔分析了战后社会对同胞讲信义的根子所在。《土地》的第一卷在1970年发表后她便名闻全国，其后随着每一卷的出版和根据这部小说改编的电视连续剧的上映，她更加名声大振。 　　韩国有许多富有才华的小说家，供发表小说的出版园地如许多报刊杂志和栏目也种类繁多。各日报辟有小说连载栏目，这可能会降低评论标准，但是投稿者有可能立即出名并获得较多的稿酬。此外，每年供争夺的高额文学奖金的名目多得很，发展活跃的小说市场的条件是现成的。韩国小说还必须经过奋斗才能建立起自己独特的地位，现在恐怕尚未到摘取斗争的丰硕果实的时候。

真田豪

[B]绘画 [/B] 韩国绘画体现了韩国人民旺盛的创造力和美学意识。 从三国时代（公元前57～公元668）到现代的漫长的历史时期中，韩国绘画一直稳步发展。 三国时期著名的绘画乃是高句丽古墓中绘于墓室墙上和天花板上的壁画。高句丽的绘画富于动感和韵律，新罗的绘画则发人深思和注重细节。7世纪三国统一后，新罗艺术甚为兴盛。 高丽时期（918～1392）的绘画十分繁荣，种类繁多。这一时期的绘画继承了标志着绘画黄金时代，即统一新罗时代的艺术传统。这一时期的艺术家创作了大量的寺庙壁画和佛教卷轴画，显示了韩国佛教的繁荣。 朝鲜时代（1392-1910），职业画师通常根据贵族的要求创作山水画。可能是18世纪后期，天主教将科学技术传入韩国后受到实学运动的影响，画师们开始以人们的日常生活为题材进行创作。这种以世俗生活为题材的绘画形成了一种人们称为“世态画”的新的趋向。 金弘道的绘画多表现上层阶级、农民、工匠和商人的日常生活。他对主题准确和富于幽默情趣的描绘表现出了韩国传统的特色。无名画家的作品虽然在风格方面没有儒家文人画家的作品那样高雅，却更多地描绘了普通百姓的日常生活，以及他们的志趣和梦想。这些作品色彩鲜艳生动，摆脱了传统的禁锢。 1910年日本强行吞并韩国之后，传统风格的绘画逐渐衰退，而在此一时期传入的西方油画渐渐流行起来。 1945年从日本统治下光复以后，韩国的传统绘画经过众多的著名艺术家的努力得以恢复，同时很多留学于欧美的韩国画家也帮助韩国跟上外面世界的时代潮流。 20世纪50年代，韩国政府设立了全国展览机构，对促进韩国的美术起了主要作用。这一展览机构具有正规和学术性气氛，倾向于选择现实主义作品参展。青年画家力求在自己的作品中发挥自己的创造力以创作符合新时代的作品。20世纪60年代末，韩国现代绘画开始向几何抽象主义方向转变。有的画家对表达人与自然之间固有的协调合一的题材深感兴趣。 20世纪80年代韩国的绘画作品主要反映了20世纪70年代的现代主义。这一时期的画家强烈地觉得艺术应传达当前社会问题的信息。此后，画家对现代主义和后现代主义的问题表示了关注。 1995年每2年举办一次的国际光州博览会在全罗南道首府光州举行。此次盛会使韩国的现代派艺术家有机会和世界艺术界的知名人物聚集一堂。白南准的视频艺术是博览会上最突出的展品之一。 今天，韩国既教授和研究韩国绘画，也教授和研究西方绘画，并产生了世界上多才多艺的美术群体。目前已有很多韩国的画家活跃在纽约、巴黎，以及其它的现代艺术中心。

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[B]民间绘画 [/B] 　　被遗忘已久的韩国民间绘画极为丰富，对它的重新发现和重新评价是近年最令人兴奋的文化大事之一。 　　通常说来，韩国绘画分为两大类棗纯绘画和“实用性”绘画虽然实际上并没有什么真正纯粹的、学术性的绘画，也不存在完全“实用性”的绘画，但是在艺术家、艺术史家、鉴赏家和艺术商的思想中往往还是这么划分。儒教学者一向轻视使用重彩的、取材于民间活动的通俗画，这是造成把不署名的“实用性”绘画视为低级艺术形式的思想的根本原因。 [TR][TD][IMGA]http://www.hanguo.net.cn/image/200331510751wenhua0010.jpg[/IMGA][/TD][/TR][TR][TD][/COLOR][/TD][/TR] 　　在这种情况下所说的“实用性”的含义很广。“实用性”绘画包括按照韩国古老习俗为一年四季各种特殊节日绘制的画，如阴历正月初一、立春、五月初五等等。从古老的记载和保存下来的这一类绘画中可以看出，这类画绝大部分包含长寿的象征、幸运的象征和各种镇邪的守护性形象，在这个意义上这类画具有有用的甚至神奇的实用性。 　　从前的崇尚儒教的韩国学者把凡是不属于文人学士阶级为抒发才智而作的上流范畴的书法，以及并非学者风格的或者论禅的绘画几乎全都列为民间绘画。然而，这一类绘画有许多根本不是世界其他地方所说的民间绘画。世界其他地方所说的民间绘画指的是业余画者所画的形式简单、谈不上任何艺术流派规律的绘画。 　　韩国民间绘画是作为一种属于整个民族和所有阶级的艺术发展形成的，与一种特定的生活方式相关联；虽然许多画单独说来不知道画者的姓名，但是每一种类别的画是哪一种人所画的是可以知道的。画者有许多种，从流动的画匠直至宫廷画师，他们全都是这种民间艺术的参与者。 　　第一种是人称“过客”的画匠，他们从一个村流动到另一个村为人绘制家里用的画。他们绝大多数是技艺幼稚的农民艺匠，但是其中也发现有一些技艺高的艺术家，通常是未能跻身宫廷画师之列的画家。 　　第二种是画僧。在某一位绘画大师们下接受过严格训练的富有才能的僧人往往成为专业画家，为寺庙绘制各种供礼拜用的佛像。在严格的训练标准下未能出师的，便往往成为走方画僧，从一个寺院到又一个寺院，依靠为寺院画壁画为生。 　　第三种是宫廷画师。就社会地位而言，宫廷画师在韩国是艺术家所能达到的最高地位。人们往往以为这些人只画古典风格的作品，其实他们也被雇用去装饰宫殿和设计装饰性图案。 　　在宫廷、佛寺、萨满教神庙、妓生茶室、祭祀场所和私人住宅里都能找到民间绘画。有些主题是只有宫廷里能用的，有些只能用于寺院、神庙和祭坛上。其余的是普通平民用来装饰住宅和为日常生活添加色彩的。 　　在韩国人家里，某些艺术作品可以常年悬挂摆设，有些只能在某些季节或者特殊日子才取出来使用。有少数题材的画在家里任何地方都能挂，但是有一些题材的画要摆在一定的位置才能取其吉利。例如，画着一头镇邪的虎的门画要贴在大门上，画着或者印着一条犬的画要贴在贮藏室的房门上，画着花鸟或者小娃娃的条幅是卧室的墙上挂的。 　　韩国民间画往往依照它同儒教、道教、佛教或者萨满教的概念的关系来分类。这种分类法在画的宗教属性一望便知的情况下是可行的，比方说以释迦牟尼的生平为题材的是佛教画，以道教神仙为题材的是道教画，画孔子讲学的是儒教画，画山神的是萨满教画。但是有时候画面上宗教题材复杂地交织在一起，不可能判断它究竟属于哪一种教。其结果是造成了一种普遍的印象，认为韩国存在着道佛合一、佛与萨满合一和道与萨满合一的宗教，认为宗教礼拜画背后的思想实际上是民间的萨满教思想，并非每种宗教各自的传统教义。 　　通过对表现各种象征的韩国住宅绘画的分析，可以看到一个共同的基点，这个基点把各种宗教思想紧密地扣在一起。这个共同的基点就是一种对长寿、生活幸福和防御邪恶鬼的天生愿望。因此，这些艺术作品只不过是一种天下人的普遍愿望的韩国式表达。有一定数量的绘画可以归入表现人种特点的一类，但是这类人种主题在韩国民间绘画中不如普遍愿望主题这么形成特色。 　　民间绘画的突出特点是其程式化程度，这种程式化导致了抽象艺术。它表理人的梦想、想象、象征、生活、幽默、讽刺和幻觉。这类画不作现实主义的尝试，而且总是把空间填满，不同于古典东方绘画的典型的空间开放的美学观点。第二个方面是万物有灵论，它积极表现在描绘一切动物、岩石和树木的画上，实际上是萨满教万物有灵论的反映。第三种风格，即通常称之为“天真风格”的，是抽象与万物有灵论相结合的产物，它所描写的是一个真诚、稚气的世界，在这个世界里一个人的心灵比他的名字更重要。 　　在这种种绘画中，无论那一种描绘的都是群众的生活，画法则往往大大有悖于常规的和正统的笔法。早在韩国古代，这种画就有严肃，有的轻佻，有的描写想象中的事物，有的描写实物。有些画富于宗教色彩，其中有的出自专家手笔，例如某些专职宫廷画师的作品。还有一些完全是外行的画。 　　无论是什么题材，也无论画者是谁，这些画全都有一个共同之处棗都具有韩国独特风味，都与当时人民的实际生活密切相连。

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[B]传统绘画（一） [/B] 　　韩国绘画是在从三国时代到现代的攸久历史中不停发展的，尽管在这期间国家灾难迭起、屡遭入侵。韩国绘画在有选择的基础上吸收外国的特别是中国的影响之后形成了独立的风格，而且在某种程度上影响了日本绘画的发展。韩国艺术家的作品由于其典型的特点以及同外国艺术始终不断的积极接触，与其他东亚国家的绘画作品有明显不同。 　　韩国绘画是具有韩国人典型的创造力和审美观的文化的一种写照， [TR][TD][IMGA]http://www.hanguo.net.cn/image/20033159536wenhua0002.jpg[/IMGA][/TD][/TR][TR][TD][/COLOR][/TD][/TR]因此它本身就是韩国文化兴衰起伏的一分可靠的目录。看一看韩国绘画的发展，就能了解整个韩国艺术与文化的梗概。 　　据信韩国大概至迟在公元四世纪左右，即大约三国时代中期开始产生绘画。韩国绘画主要是在中国和其他外国的影响下发展的，但是演变出了不同的风格。 　　高句丽王国位于半岛北部，与中国东北接壤，同中国来往方便，因此它的绘画的发展自然处于中国影响之下。高句丽绘画的特点是生动有力、形象有节奏感。从散布在鸭绿江对岸的中国东北通沟平原以及平壤--高句丽国的南部--附近的五十多座在墓室的古坟中发现的尚存的壁画上，可以明显找到这些特点。 　　高句丽早期壁画的主要题材是坟内所埋葬的人。壁画上除了死者所处时代的风俗画之外，还有佛教的一些形象。安岳号古坟里的壁画是一个突出的例子。从一处铭刻上知道，这座坟建于357年。坟内壁画是古代方式的三角形构图，死者的画像两侧有仆人侍立。在衣褶上使用了初步的明暗法，这表明早在四世纪已经采用了外国的技巧。在不久前发现的建于408年的德兴里古坟的壁画上也有相似的画象。 [TR][TD][IMGA]http://www.hanguo.net.cn/image/200331595530wenhua0003.jpg[/IMGA][/TD][/TR][TR][TD][/COLOR][/TD][/TR]　　高句丽绘画在六世纪开始表现出明显的力度和有节奏的动感。例如，舞踊豚左壁的狩猎图抓住了猎人的强劲的运动。画中的猎人是在一个中间横着一道山脉的山谷中骑马疾驰。可以看出，画中的程式化的波形线象征山脉，但是人物和动物是写实的。看来这意味着山水画在六世纪的时候不如人物画成熟。这几个例子所举出的高句丽风格特色在六世纪到七世纪的壁画上是常见的，例如在较后的通沟四神豚和平壤附近真坡里1号古坟内的壁画。 　　通沟四神坟内有一幅壁画瞄绘一龟一蛇紧缠着博斗，形象特别生动有力。龟和蛇的头面对面相峙，构成一幅纹章式的图案；它们的周围是一些像波涛或者云彩的图形。如此生动有力的形式可能是在中国六朝（公元265－589）艺术影响下形成的。现在收藏在堪萨斯市纳尔逊艺术馆的一具石棺上面的雕刻是中国六朝艺术的典型。但是，高句丽古坟壁画更加刚强有力，这是在七世纪充分发展的高句丽绘画的特色。七世纪的高句丽绘画用色更加生动，山水画也更加写实和细致。 　　高句丽艺术家吸收了外国的影响，但与此同时达到了自己特有的强劲有力和富于节奏感的风格，七世纪古坟壁画正表现了这种成就。

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[B]传统绘画（二） [/B] 　　百济王国融合来自高句丽的和来自中国南朝，特别是梁朝（502-557）的艺术影响，形成了它自己的优美、细腻的风格。尽管保存下来的能证明百济绘画的光辉成就的文物已经不多，但是某些遗迹反映了它的审美意趣和细腻，如公州宋山里6号坟的四神图壁画以及扶余陵山里绘有彩画的古坟墓室天棚的莲花和云彩。证明这种风格的还有装饰性的风景纹砖、在武宁王陵里发现的枕头上画着的鱼和龙以及雕刻在一具银质器皿上的山景。 　　百济艺术家在古坟墓室壁上画四神图是受高句丽的影响。在扶余陵山里的古坟内，四神图直接画在石壁上，与六世纪末叶和七世纪的高句丽壁画一样；墓室天棚的莲花和云彩的画法也同真坡里1号坟的高句丽壁画几乎完全一样。但是，对云彩和莲花的艺术处理表明百济绘画在品味上要比高句丽的作品优美和细腻，与高句丽的刚健风格不同。 　　1938年在扶余窥岩面一座古寺遗址发现了八块装饰性的风景砖，其中有几块明显表现出百济绘画的特色。砖上的风景由程式化的圆顶山、岩石、峭壁、树和云组成，显示出布局上的一种新的发展。几座山的安排使人能感到远近深浅。据信，这些砖上的画创作于七世纪。它们属于人们已知的最早的风景画，是东方艺术的一个重要的里程碑。 　　在庆州155号古坟（天马坟）和98号古坟发掘以前，人们对古代新罗（公元前57-668）绘画所知极少。发掘时发现的绘画有一匹白马（155号古坟因之得名“天马坟”）、马上骑手、凤凰和牛，从它们能略见古新罗风格。前三幅是画在桦树皮上的，后面一幅画在一件上漆的器皿上。 　　从天马坟内发现的绘画虽然不如高句丽壁画，但是这并不意味着古新罗绘画普遍低于高句丽绘画，因为庆州古坟内发现的作品据信不是出于专业画家之手，而是工匠的作品。 [TR][TD][IMGA]http://www.hanguo.net.cn/image/200331595750wenhua0005.jpg[/IMGA][/TD][/TR][TR][TD][/COLOR][/TD][/TR] 　　至今为止已发现的古新罗绘画在风格上不同于高句丽和百济的绘画。高句丽绘画的特色是刚健和富于节奏感，百济绘画反映出优美、闲适的意趣，古新罗绘画则带有一些忧伤情调。 　　前面已曾提到，三国时代的画家尽管受到中国的强烈影响，却仍然形成了自己的风格，并且对日本美术的发展起了重要作用。例如，堆古女天皇统治时期（593-628）的日本文化受到百济朝廷的启发和培养，日本文化早期的体制总的说来也是在六、七世纪活跃在日本的高句丽和百济学者、建筑师、僧侣和艺术家的帮助下成形的。据文学资料，在三国时代对日本美术发展作出贡献的韩国画家代表人物中间有百济的白加、阿佐太子和因斯罗我，高句丽的昙征、加西溢和子麻吕。 　　新罗统一半岛后的统一新罗时代（668-935）促成了一种具有相同特征的文化的发展。象佛象雕塑和手工艺品一样，绘画也可能在和谐气氛中有了显著发展。由于那个时代的画作能作为例证的至今只发现了一幅，所以只能根据零散的记载推测当时的绘画。 [TR][TD][IMGA]http://www.hanguo.net.cn/image/200331595643wenhua0004.jpg[/IMGA][/TD][/TR][TR][TD][/COLOR][/TD][/TR] 　　在统一新罗时代仍由“彩典”掌管绘画，在它之下产生了象率居这样的一些著名画家。靖和和弘继专门画佛象，金忠义活跃于唐朝朝廷。由于同中国唐朝的文化交流活跃，从文学资料中可以知道肖象画、山水画和佛象画在这个时期得到了发展。 　　率居是统一新罗时代艺术界的主要人物。传说中的皇龙寺墙上的古松、芬皇寺内的观音菩萨象和断俗寺内的维摩居士象据说都是他的手笔。画在皇龙寺墙上的古松据说逼真到鸟儿都想飞上去栖息。据说，率居的包括佛教题材在内的绘画都是既十分逼真又充满灵气。 　　统一新罗时代的一幅佛象几年前被偶然发现。这幅像画在一轴佛经的包裹纸上，因年深月久已沿着中线断裂成两片。据纸内所包华严经卷轴上的题铭，这幅佛像绘于754年，画面是佛在寺院内讲经。纸是棕蓝颜色，众佛像和建筑物用非常精细的金色线条画成。总的说来，画上的人像同八世纪中叶的佛像有同样的特点。可以认为，绘画总的说来同统一新罗时代的佛像雕塑是一致的。 　　高丽时代绘画的题材和风格比较多样化。那个时代的画作的产生既是为了满足实际需要。也是一些艺术家为了得到精神上的满足，因为绘画对他们说来并非职业而是一种爱好。 　　绘画院成立于高丽时代初期，产生了李宁和其他许多杰出画家。作画的不仅仅是绘画院的画家，僧侣、王室成员和贵族也爱画画。绘画的题材包括仕女画和肖象、山水、花鸟、竹、梅和其他花卉树木，通常是水墨画。国王、达官贵人和上层阶级要求画肖象的很多。当时还建造了专门悬挂王族肖象的建筑物。 　　画家开始创作可能是以实景素描为基础的山水画，例如李宁山水画中的《礼成江图》和《天寿寺南门图》这一类作品，还有象《金刚山图》、《晋阳山水图》、《松都八景图》这样的一些佚名艺术家的作品。这一类山水画同后来的依照韩国真实景物绘制山水画的郑善（1676-1759）画派也许并无直接关系，但是它形成了描绘韩国真实风景的传统。 　　值得指出的是，高丽时代出自学者画家和禅宗僧侣手笔的画作有许多是竹、梅、兰等人们普遍喜爱的花卉树木的水墨画，虽然宗教性主题如佛、儒、道教的故事也是作画的题材。以佛教为主题的画作尤为精致，与精美的翡色釉青瓷器一样反映那个时代的贵族的情趣。 　　在同中国宋朝和元朝接触以后，绘画的风格变得更多样化。但是，保存下来的那个时代的韩国绘画的典型作品极小，关于高丽时代佛教绘画的发展必须从留在日本的韩国佛教画作中去探究。那个时代的王室奉佛教为国教，画佛教题材的画家同王室关系密切。高丽佛教画的杰出的代表作是韩国僧侣慧虚所画的《杨柳观音像》，现今保存在东京浅草寺。这幅观音像画在丝绢上，线条精细流畅，色彩丰富，优雅的神态、透明的衣褶、细长的眼睛、小巧的嘴、轻盈的柳枝，这些都代表了高丽时代的特点。这幅画像的每一个细部都用笔十分细致。

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[IMGA]http://www.hanguo.net.cn/culture/date/image/dit.gif[/IMGA] [B]传统绘画（三） [/B] 　　韩国绘画在朝鲜时代取得了显著进展。学者画家和绘画院的名家高手高度发展了传统风格，但是在朝廷轻佛重儒的政策下，僧侣画家的作画活动趋于停滞。绘画的种类增多了，而且在构图、笔法和空间处理上出现了明显的韩国特色。在吸收宋、元、明、清各朝中国绘画大师的风格的同时，韩国画家发展了自己的风格，这些风格对日本室町时代（1392-1573）水墨画的发展起了重要作用，这一点可从周文和他的追随者的作品中明显看到。 　　朝鲜王国时代的绘画可以划分为四个时期：初期（1392-1550）、中期（1550-1700）、晚期（1700-1850）和末期（1850-1910）。初期最重要的阶段是世宗（在位期1418-50）当政的15世纪。一些对后代画家产生了深刻影响的伟大画家如安坚（1418-？）和姜希颜就属于这个时期。在后来的成宗（在位期1469-94）、中宗（在位期1506-44）和明宗（在位期1545-47）各朝，韩国绘画牢固确立了自己的传统。由于同中国接触频繁，韩国画家采纳了中国的各种风格，包括李郭派（或称郭熙派）；南宋的马远和夏圭，以及明朝（1368-1644）的院体画风和仇派（Che）画风。 　　安坚可称为15世纪韩国具有代表性的画家。世宗第三子安平大君所收藏的中国画对安坚画风的形成起了重要作用。安坚悉心观摩了安平大君藏画中的许多中国画精品，从而逐步形成了他自己的画风。现在收藏在日本天理大学中央图书馆的他的画作《梦游桃源图》显示了他在中国郭熙画风的基础上以何等精湛的笔法建立了自己的风格。构成这幅画的特色有：添加得当的投影和暗影；用两套不同的透视画法衬托山的高度和桃源的开阔；运用斜线运动；奇异的幻想气氛。掌握了这些技巧，他在处理复杂的和富于想象的景物时得心应手，十分灵活。作为画院画家，安坚后来在世宗、世祖和成宗几朝宫廷里仍然活跃。后辈画家如梁彭孙等陆续不断继承了他的画风。 　　与安坚同时代的重要画家姜希颜曾经远游中国，在那里观摩了明朝院体派和仇（Che）派的绘画。现收藏在汉城国立中央博物馆的他的作品《高士观水图》是他的细腻画风的代表作，表现出他卓越的艺术才能和学者气质，尽管他受到仇（Che）派画风的强烈影响。 　　在据说是16世纪艺术家李上佐所绘的《松下步月图》中可以明显看出中国马夏画派的影响。李上佐的这幅经常为各种刊物复制刊登的山水画的特点是“单一构图”：一棵苍松，一位高士在一个随从相随下在月下漫步。 　　在绘画院画家崔叔昌、李长孙、徐文宝和其他一些人的山水画中还能看到元朝（1280-1368）绘画大师如高克恭等所依循的中国米法画派的影响。这一画派是学者画家绘画主流之一，到了15世纪仍见于韩国绘画。 　　朝鲜时代的艺术家并非仅仅是模仿中国绘画。他们有选择地研究中国画风格，在作品中成功地形成了明显的韩国特色。这些本国风格起源于15世纪世宗朝代，其后不断发展，到16世纪时一种具有韩国色彩和技巧的山水画传统开始昌盛，包括绘画院画家按照韩国真实景物绘成的《金刚山图》和《三角山图》。 　　中期（1550-1700）是灾祸迭起、政治混乱的时期，当时日本在1592-1597年入侵韩国，各派系党同伐异，国内叛乱接连发生。但是，具有明显韩国风格的绘画欣欣向荣。韩国风格风格可以归纳为以下几个流派：仇（Che）派，继初期的姜希颜之后，金提、李庆胤、金明国和其他许多画家也采取这派画风；安坚风格，继承者有李正根、李兴孝、李澄等人；包括花、鸟、动物在内的韩国传统题材画，这方面的画家有李岩、金埴和赵涑；竹、梅和葡萄水墨画，这方面的大师有李霆、鱼梦龙和黄执中等。中国南派学者画风格也传入了韩国。 [TR][TD][IMGA]http://www.hanguo.net.cn/image/20033159598wenhua0006.jpg[/IMGA][/TD][/TR][TR][TD][IMGA]http://www.hanguo.net.cn/image/200331595957wenhua0007.jpg[/IMGA][/TD][/TR] 　　由此可见，尽管政治动乱迭起，绘画还是欣欣向荣，朝鲜时代初期的艺术传统继续得到发展。画家在安坚及其传入所建立的传统的基础上创造了各种新风格。这个时期绘画的一个重要方面是本国风格的花、鸟、动物画普遍流行。这方面杰出的典型作品有活跃于朝鲜时代初期末和中期初的李岩《母犬图》，金填所画的一幅牛，赵涑和赵之耘父子的水墨花鸟，李霆的一幅墨竹，鱼梦龙的一幅墨梅以及黄执中的水墨葡萄。卞相璧所画的猫和雀也属这个类型。卞相璧的作品虽然绝大部分产生于较后年代，但是他继承了朝鲜时代中期的传统。 　　朝鲜中期的画家在原先的传统的基础上发展了自己特有的风格，但是他们的活跃程度还没有达到足以采纳当时已开始传入韩国的中国南方风格。这个任务留给了晚期的画家。 　　朝鲜晚期的韩国画家受到中国元、明、清历代绘画的启发，也受到在康熙（1662-1722）、雍正（1723-35）和干隆（1736-95）三代皇帝在位年间传入中国的西洋画派的启发。但是，尽管普遍受到明、清绘画大师们的影响，韩国画家也使用了一些新的技巧并从本国环境里吸取灵感，因此，他们作品里的民族色彩更加明显。随着鼓励进步的独立思想的实学运动的推进，更多的画家根据韩国的景物创作山水画。这个趋势在18世纪英祖和正祖年间尤为明显，当时的实学派学者在学问和艺术的发展上起了重大作用。 　　技巧和风格上的新发展可以归纳如下：在朝鲜中期风行的仇（Che）派画风被中国南派画风所取代；郑善及其追随者采纳并改造了中国南派的技巧，用之于韩国山水画；金弘道、申润福和他们的追随者创作了大量描绘日常生活情景的风俗画；西洋绘画方法首次传入韩国。 　　在朝鲜中期已经传入的中国南派画风格到了朝鲜晚期大受青睐。一些推崇这派风格的重要艺术家也是著名的学者，如姜世晃、申纬和金正喜。 　　虽然依照真实景色绘画的山水画早在高丽时代就已经问世，朝鲜初期和中期的画家也继续用这种方法作画，但是郑及其追随者创造了一种具有明显韩国本国特色的新风格，郑善在中国南派技巧的基础上提炼而成的风格具有真正的本土特点。这些山水画的构图、笔法和用色令人观之神移。 　　风俗画也具有显著的韩国风格，以前时期已曾有一些画家描绘日常生活情景，但是名副其实的风俗画直到朝鲜晚期在金弘道、申润福和金得臣的作品里才充分发挥了潜力。金弘道及其追随者金得臣画了许多实际生活中的诙谐情景，《书堂》是这方面的典型。与以前时期的文学画不同，他们的画来自同普通人生活的直接接触。他们的题材是身穿像长裙和短褂这样的典型韩国服装的普通百姓、茅草顶房子、农田铁匠等等。 　　申润福喜欢描绘他那个时代的男女相爱的浪漫情景，如他的《莲塘野游图》。他的风俗画所描写的不是平民百姓，而是上层阶级人物，通常是宴乐嬉游场面。这种对闲适和爱悦情景的描写对那个尊奉儒教的社会里的保守主义者可能是一种冒犯。他甚至敢于在画面上出现看来并非正经的女人。申润福的画笔法生动、细腻，色彩鲜明，在主题、构图、笔法和用色上不同于金弘道和金得臣。但是，这三人都喜欢随兴之所至描写日常生活所见。要不是这些画作，今人很难得知当时的民俗民风。 　　朝鲜晚期另一个重要方面是从中国传入了西洋绘画方法。西洋画的明暗和透视画法技巧由耶酥会传教士带到了时代中国，又由出使燕京的韩国使者介绍到了韩国。一些画家如金斗梁、李喜英、朴齐家等试验了这些新的方法，后来几个时期采用这些新画法的人越来越多，甚至民间画工也有使用这些方法的。虽然西方水墨画技巧对朝鲜晚期韩国绘画并无什么影响，但是后来在19世纪对新风格的发展起了重要作用。 　　在朝鲜王国末期（1850-1910），朝鲜时代中期和晚期的那些形式的山水画和风俗画迅速衰微，让位给了金正喜及其追随者所遵循的中国南派风格。金正喜的《兰》风格洁，表达了一位学者崇高的精神境界。他的书法也独具一格，笔法惊人，叹观止矣。 　　在末期得到发展的新风格有金正喜及其追随者赵熙龙、许维和田琦共同形成的秋史派（金正喜号秋史）；尹济私、金秀哲和金昌秀组成的鹤山派（尹济弘号鹤山）以及洪世燮派。秋史派发扬中国南派的学者风格，鹤山派艺术家发展了一些以西方技巧为基础的新风格，如金秀哲的山水画所表现的那样。金秀哲的作品中最为突出的是简洁的形式和水彩效果。在洪世燮的《游鸭图》中还可以看到惊人的新颖构图，而且为加强效果，还使用了鸟瞰法和大胆的水墨晕染法。尽管不断受到中国清朝的影响，这些艺术家仍创造了自己的风格，这些风格是现代韩国绘画的先导。但是，很可能是由于政局混乱，绘画就整体而言在朝鲜时代末期是走下坡路的。 　　在这个艺术相对停滞时期唯一超群出众的人物是张承业。他擅长包括山水和花卉在内的各类绘画，对后来的画家产生了深刻影响。他的传人是他的学生安中植和赵锡晋。张承业画技精湛，但是缺乏一种饱学之士的崇高气质，这是由于他没有机会研究像安平大君和姜世晃这样一些著名学者的论述，而以前的绘画大师如安坚、郑善和金弘道等人都曾精研这些论述。张承业画风的特点是笔法有力、用色生动，这明显见于他的山水画。但是他的绘画同以前的大师们相比在精神上仍有所不及。 　　可以看出，韩国画家始终有选择地吸收中国的各种风格，但是他们也继续不断创造符合自己的审美标准的风格。然而，韩国绘画的传统风格在19世纪末和20世纪初趋于衰落，尤其在1910年日本兼并之后。

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[B]当代绘画（一） [/B] 　　韩国当代艺术究竟应从什么年代算起，还是一个有待解决的问题。这在一般读者听来可能觉得奇怪，但是任何国家的艺术都一样，艺术史家若要为它的某个新时代的开始划出一条明确的界线都不但需要高超的鉴别力，还必须有相当的耐心。 [TR][TD][IMGA]http://www.hanguo.net.cn/image/20033261058477.gif[/IMGA][/TD][/TR] 　　在欧洲和美国，当代艺术一词通常用以指二次大战结束以后逐渐形成的具体的艺术流派。一种类似的“战后”概念现在也被应用在说明韩国当代艺术方面。韩国的艺术史家和艺术评论家们似乎普遍认为韩战（1950-53）是韩国艺术史当前时代开始的标志。然而，这种看法缺乏足够的历史论证。从纯粹主义的艺术史观点来看，当代韩国艺术的诞生与欧洲的不一样，似乎缺乏充分的推动力。韩国艺术在它现代历史的潮流中经历了一个不幸的间断时期。在破坏性的自相残杀的战争之后，韩国人民所处的政治状态和心理状态产生了一种需要，现在我们所说的当代艺术据认为是作为对这种需要的某种反应而形成的，或者说是出于这种需要而形成的。 　　50年代的艺术家们显然是在战后严峻环境的激励下追求一个共同的目标，即表现他们的不幸处境。这种社会背景也许可以解释这些所谓“韩战的一代”的年轻艺术家为什么会受到表现主义派的吸引，这一流派是战后欧洲在类似的不幸境况下产生的。 　　这些韩战的一代的艺术家迫不及待地响应流行的法国抽象艺术的美学。他们之所以这样做的心理和伦理动机是不难想象的。他们在一头栽进运河摸索一个新的艺术概念之前，并未先去认识构成它的主要表现风格的程式化几何图形的基本技巧。采取如此轻率的态度可以说是由于这些处于痛苦中的艺术家感到无路可走。在一场造成了可怕的破坏的战争之后的极度混乱之中，他们内心的渴望、激情和对前途的怀疑需要发泄。 　　如所周知，表现主义于20世纪50年代初在巴黎开始流行。参与这个运动的艺术家们拒绝遵从传统的艺术概念，他们的创造性努力使绘画“不再成其为绘画”（这里借用一下迪比费有一次用过的字眼）他们反对一切形象和关于形式的理论，把任何人工的和非天然的东西都斥为毫无价值。他们所鼓吹的是一种存在主义艺术。 　　先锋派艺术家在50年代末期创作了大量表现主义画，特别是1958年到1959年之间。很自然，由于韩国的地位位置以及文化与社会环境，欧洲或美国出现的新的艺术运动浪潮要经过相当时间才会为韩国艺术界所接受。50年代末在现代美术展览会上展出的作品表明，韩国艺术家当时是怀着一种方向意识在进行实验，并非象早些时候那样完全是摸索。60年代初期展出的作品表明艺术家们似乎已在正确的道路上寻找艺术的新的价值观念和概念。 　　在这个当代韩国艺术的萌芽时期，另一件具有无可置疑的重要意义的大事是主要大报《朝鲜日报》于1957年创办的应邀艺术家当代韩国美术展览会。这是韩国第一个独立的展览会，对鼓励艺术家的创作活动有很大助益。这个展览会不同于政府举办的、十分学院气和保守的国家美术展览会。政府举办的这个全国性展览评选确实在许多年里居于最重要的地位，但是也应当承认，它的保守性的指导方针妨碍了实验和新艺术形式与趋势的发展。应邀艺术家当代韩国美术展览会创办时的宗旨是被政府组织的评选活动所忽视的大多数独立艺术家提供一个发表作品的场地，从而为我国的美艺术注入活力。看来这个展览会在一段时期里是达到了原定目的的。

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[B]当代绘画（二） [/B] 　　韩国的抽象艺术排斥传统的规律与价值观念，追求人的自由精神的直接表现。但是，抽象派艺术家的新表现方法经不起重复使用。可是这听起来可能自相矛盾，因为既然抽象的用意是人微言轻艺术家表现人的无意识直觉的手段，那么，由于人的基本直觉是很少改变的，重复使用同样的方法和风格也就不可能避免。 [TR][TD][IMGA]http://www.hanguo.net.cn/image/200331510246wenhua0009.jpg[/IMGA][/TD][/TR][TR][TD][/COLOR][/TD][/TR] 　　韩国艺术家对抽象表现主义所表现出来的巨大热情在先0年代后半期开始减退，因为他们面临重复与缺乏灵感的困境。于是抽象派艺术家不得不竭力寻找使他们的艺术能重新获得生气的办法。 　　1968年前后出现了新的一代艺术家，有人称他们为“四·一九一代”，因为他们主要是在1960年一个权威主义政府随着激烈的学生示威的发生而被推翻之后接受高等教育的人。四·一九一代艺术家开始举办了一些集体展览会，其中特别重要的是两场展览：弘益大学毕业生组织的青年艺术家作品展览会和汉城国立大学毕业生组织的68年当代绘画展览会。 　　这两个展览会差异很大，而且各自的展品中显然都有一些不同的风格和倾向，然而参加两个展览会的艺术家有一个共同的思想：抵制传统。这两个集体还表现出一种几何图形抽象派的倾向。这是对国内艺术界最流行的反形式艺术的反动。从这些年轻艺术家的作品中可以看到的另一个共同倾向是他们对“随手捡到之物”以及这种拾来之物所提供的可能性表现出浓厚兴趣。 　　正如著名美术评论家克莱蒙特·格林伯格所指出的，抽象表现主义派的画仍然保持着绘画最起始的涂的性质。从词源学观点来说，“塑的”的“涂的”这两个词所表达的是对立的意义，词源学上对这两个词的定义有助于理解这新一代艺术家所作的认真努力所具有的重要历史意义，那就是反对在鼓吹消灭形式的抽象表现主义派当中流行的概念，努力在绘画上恢复基本的形式规律。70年代初，当代韩国绘画以重新确立形式的原始价值为着眼点，开始探索几何图形构图。在这个运动中起控制作用的是1966年成立的“原始小组”。 [TR][TD][IMGA]http://www.hanguo.net.cn/image/200331510514wenhua0011.jpg[/IMGA][/TD][/TR][TR][TD][/COLOR][/TD][/TR] 　　与此同时，艺术领域其他门类的一些年轻艺术家正致力于把美术的概念扩大到欣赏各种自然物体，因为他们似乎在自然物体上发现了美的品质。他们的兴趣不仅在于实现艺术形象，从某种意义上说更基本的是他们想要寻求人的意识与客观物体的某种有意义的会合，以及人性与世界的某种成功的统一。他们力图使美术的总概念发生改变或者使之扩大。领导这个运动的是属于两著名团体的艺术家，一个是“A·G小组”（韩国先锋派艺术协会的简称），另一个是“S·T小组”（时空小组的简称），都成立于1969年。应该指出，这个扩大了的美术概念对韩国大多数艺术家说来并非完全是外来的。他们似乎认识到，这种思想追本溯源起始于传统的对自然的看法和包括韩国文化在内的所有亚洲文化的包罗万象的特点。韩国人在传统上很少分别从两个角度看人类和看自然。相反，他们总想认同于自然以及进而认同于天地万象。 　　正是通过这种古老的传统，年轻的实验者们发现了一个可贵的艺术灵感源泉。 　　在具有极简抽象派艺术倾向的单色画中也可看出一种类似的泛自然主义哲学信仰。这类单色画在70年代末期成为韩国绘画的一种重要风格。这种单色结构画往往被称为代表定型的“简化”概念，它们企图避免形象和构图所可能造成的一切错觉。有些观赏者可能在这些画上看到与美国的极简抽象派艺术有些相似。但是，可以肯定，韩国艺术家没有那么愿意表现自己的感情。他们只是想要把压倒一切艺术理论的万象的基本真理形象化。 　　20世纪60年代以来引导韩国绘画的主要是抽象主义，它进一步可分为抽象表现主义、几何图形式程式化的后期色彩抽象画以及抽象单色画。80年代出现了一个朝着表达具有社会影响的思想方向前进的运动，这个运动引起了一股有力的浪潮。80年代初诞生的“现实与发言小组”是这个运动开始的标志。这个运动在技巧上同包括抽象派在内的所有现代主义绘画趋势分道扬镳。 　　这个小组的艺术家们显然是在揭露社会弊病这个主要目标下聚集到一起的。他们选择绘画作为视觉语言来发表他们的意见。对年轻艺术家的这一寻求社会参与的趋势，可以理解成为世界范围的“新绘画”趋势在韩国的表现。但是在韩国近年的政治和社会环境中，这个主张所谓“艺术为群众”的运动具有特殊的历史意义，但是它作为艺术的价值未必值得受到普遍支持。

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[B]书法 [/B] 在韩国如同在中国和日本一样，书法久已被认为是一种艺术形式。韩国书法源出于汉字的书写形式，每一个字都是在一个想象的方块中由一些形状不同的线组合而成，都是为了表达一个特有的意义。韩国人从大约公元二世纪或三世纪开始使用汉字书写，虽然他们自己的语言属于一种完全不同的体系。即使在1446年韩国字母韩字创造出来以后，汉字仍然作为官方文字使用，直到19世纪末。传统的韩国书法用字是汉字，不用韩字。 [TR][TD][IMGA]http://www.hanguo.net.cn/image/200331510827wenhua0012.gif[/IMGA][/TD][/TR][TR][TD][/COLOR][/TD][/TR] 　　在中国文化的影响下，书法在韩国始终与绘画关系密切，而且有人认为从笔法安排的有力与和谐的角度而言，绘画是受到书法的影响的。人们常把书法作品像绘画一样挂在墙上欣赏，而且像对画一样赞赏它的每一笔独到之处，赞赏它用墨的韵味，赞赏它整幅布局的功力、骨格、神韵等等。一幅好字不是由有一定之规的笔划匀称地安排而成的，而且犹如一场编排精妙的舞蹈和协调动作--激情、运动、刹那间的停顿和穿插交错的活跃的笔力，这种种组成了一个平衡的整体。 　　从技术上讲，书法艺术取决于书写者如何运用技巧和想象力在笔划上表现出神韵，用这些神态各异的笔划组成美的结构，落笔之后不能再添笔或者补色，最重要的是笔划之间要讲究空间的匀称，而空间安排的匀称是需要经过多年的实践和训练才能达到的。但是，在对书法艺术的基本性质的理解上，笔法的熟练和美学修养并不是唯一的基本要素。在从前韩国上流阶层中间，学书法被认为是有修养人士陶冶情操的必要过程。书法作为书写或者通信手段的实际功用往往不如字写得优劣所含有的哲学意义更重要。 　　与在韩国古代已经大放异彩的其他所有艺术一样，书法的基本灵感来自自然。一个字的每一笔到每一点都象征一个自然物体的形式。韩国书法家同中国古代书法大师们一样认识到，正如一棵有生命的树的每一根树枝都有生命一样，一幅好字的每一笔每一划在写的时候也必须使之具有生命。这正是书法中的字与印刷的字的本质的不同。表意字汉字具有一种抽象的、形象化的特点，这种特点进一步加强了书法的视觉吸引力，因为它让艺术造诣已达完善境界的书法家几乎可以无限自由地表现自己的思想，正如伟大的画家在绘画中一样。 　　和传统水墨画家所使用的工具一样，书法家需要的工具也很简单--优质的墨、砚、毛笔和纸（有些画家喜爱用丝制的纸），这四样东西有一个美称叫“文房四宝”（有时也称“文房四友”）。人们对这四样东西的选择和保存都很细心，因为它们往往也体现主义的鉴赏和审美水平。 　　韩国的书法有悠久的传统，可以追溯到三国时代初期。据了解，从那个时候开始，王室的书院和国家办的高等学堂里讲授中国文学。书法的历史如此悠久，无数贵族阶层的人和艺术家又在许多世纪里为促进书法艺术作了显著努力，可惜在经过多次外国入侵和内部纷争之后古代书法作品保存到今的极少。特别是16世纪末同日本丰臣秀吉军队之间的七年战争，造成的人员死亡自不待言，而且还在韩半岛各地对具有历史意义的石碑和文物造成了严惩破坏。因此，属于那场战争以前年代的残存的书法作品现在不到20件。 　　能令现代研究韩国书法的学者满足求知欲的是许多石刻书法渡过了历史的变迁，没有毁于战火。在古代三国时代留下来的几座刻有碑文的石碑中，具有无可超越的历史意义的是公元414年在中国东北的南部为纪念高句丽王国广开土大王的战功而建立的大石碑。 [TR][TD][IMGA]http://www.hanguo.net.cn/image/20033151099wenhua0013.jpg[/IMGA][/TD][/TR][TR][TD][IMGA]http://www.hanguo.net.cn/image/200331510934wenhua0014.jpg[/IMGA][/TD][/TR]　　这座高6.4米的石碑上刻有约1,800个汉字碑文，字体是碑文式的，棱角分明。大多数碑铭学家和研究古韩国书法的专家指出，碑上的字体很能表达当时统治着中国东北相当大一部分地域和韩半岛北半部的这个军事古国的人民的勇武刚健。 　　能藉以了解位于西南部的百济王国的书法艺术所达到的高度的资料更少。根据这个王国的学者水平高、艺术品精致这两点看来，它在书法上很可能也达到相当成熟的程度。在1972年在韩国中部百济古都公州偶然发现的武宁王和王后的王陵内发现了许多具有重要考古价值的文物，其中有一块方形石碑对书法家和碑铭学家说来是稀世奇珍。这方石碑置于这座六世纪时的墓的入口处，类似为建造这座陵墓而向地下神祗购买一片土地所立的文契。石碑上所刻的汉字字体优美，表现出很高的技术；字体显然受当时中国非草写体文字的影响。 　　在接下来的统一新罗时代，由于崇尚中国唐朝文化，因而产生了许多伟大的书法家，如金生、崔致远。他们的字体基本上追随中国书法大师欧阳询和虞世南。另一位中国书法大师王羲之也备受仰慕，他的行草书为人们普遍临摹。但是，从新罗王国开始流传的字体方正的欧阳询体在高丽时代仍占主要地位，直到1350年左右。在大约这个时候，中国元朝书法家赵孟兆灵秀典雅的字体传入韩国，成为盛行的书法体。从那时以来，赵体一直是韩国书法的基本潜流。 　　高丽时代初期的统治者仿效中国，采用通过考试选拔文官的科举制，应考者必须按照命题作文，作文的字体自然是评卷标准之一。这种制度促进了上层阶级人士勤练书法的兴趣。韩廷另有一种遴选专司文牍的低级官员的考试制度。这个时代是佛教作为国教而昌盛的时代，它留下了丰富的典型作品，通过它们可以了解当时的书法水平。保存至今的这类文物包括墓碑、木刻印版的和手抄的佛经、纪念高僧的佛塔上的铭文以及寺院里的石碑。这个时代负盛名的书法大师中间有李岩、李齐贤，具足达和韩允。 　　朝鲜王国的书法最初是崇尚笔触典雅灵秀的赵孟兆体。世宗第三子安平大君（1418-53）的赵体书法造诣之高无与伦比。他曾为前面提到过的与他同时代的最伟大的画家之一安坚所画的《梦游桃源图》题跋。韩沪（1543-1605）--更著名的是他的笔名石峰--也是韩国书法史上的重要人物，但是他仅仅是至诚地师法王羲之，虽然对王体书法十分精湛，却未创造出自己的风格。16世纪初，一种笔力软弱、缺乏想象力的风格开发出现，韩国书法进入贫瘠时期。 　　但是，19世纪涌现了一些与16世纪到17世纪初的中国书法家如文征明等有渊源的有特色的风格。这种新趋势的出现来源于韩国同中国清朝的密切的文化接触。一批文人学者热心于进行这种接触，因为他们急切希望以清朝为榜样寻求改善人民生活和建设现代国家的切实可行的途径。 　　朝鲜时代最伟大的书法家是实学派的金正喜。金正喜是杰出的书法家和学者，他建立了人称“秋史派”的风格。他的书法脱胎于中国隶书，但是他在布局上富于画感，善于在不对称中见和谐，而且笔触有力无比，使笔下的字充满活力。由于这些才能，他终于创造了自己特有的生动有力的风格。 　　在本世纪的头二、三十年，尚有少数朝鲜时代书法家健在，但是，在1920年左右日本书法的影响开始出现。自从第二次大战结束以来，传统书法只是作为一门次要艺术保存了下来。20世纪60年代以来的新趋势是书法使用韩国字母书写。

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[TR][TD]雕塑 [/COLOR][/TD][TD] [IMGA]http://www.hanguo.net.cn/culture/date/image/right.gif[/IMGA][/TD][/TR] [IMGA]http://www.hanguo.net.cn/culture/date/image/dit.gif[/IMGA] [B]古代和高句丽时代 [/B] 古代 　　雕刻从它这个词的最原始意义上讲必定在旧石器时代就已经开始，虽然至今尚未找到能证明是属于那个时代的典型作品。人们普遍知道的雕塑的最早的典型作品是蔚州郡盘龟台岩的一些石刻画和一些属于新石器时代的人形和动物形陶像。青铜器时代的青铜器、陶器和陶像创作是活跃的，但是韩国的雕塑一直到佛教传入以后才在质与量上都开始发展。任何值得一提的雕塑都属于佛教雕塑范畴。 高句丽时代（公元前37年-668） 　　佛像是在372年佛教进入高句丽的时候带进韩国的。据信在那以后过了几十年韩国艺匠才开始自己制作佛像。 [TR][TD][IMGA]http://www.hanguo.net.cn/image/2003315101156wenhua0015.jpg[/IMGA][/TD][/TR][TR][TD][/COLOR][/TD][/TR]虽然没有具体的证据可证明，但是如果说高句丽是三国中间最早制作佛像的国家，是言之成理的，因为它是第一个向佛教开门的国家。在佛教进入高句丽的三年后，肖门寺和伊弗兰寺等寺院就修建起来了，这一点可以支持这种设想。古坟里的壁画和许多历史记载也表明佛教对高句丽文化产生了巨大影响。 但是，迄今尚未发现任何早于公元500年的由韩国人创作的佛像。不久前在汉城堤岛（Ttuksom）发现了一尊四世纪或五世纪时的镀金铜佛坐像。发现这座佛象的地点当年属于百济王国，但是据相信佛像是从中国进来的，因为它具有明显的北魏雕塑风格。如果能证明它是韩国人仿造中国佛像的作品，那么它就是韩国制作佛像的最早例证。就目前而言，有明确的年代标记的最早的高句丽佛像--当然也可说是最早的韩国佛像--是直到六世纪以后才出现的。 　　面积辽阔的高句丽国地形崎岖、气候恶劣的特点反映在它的艺术上，大陆一侧同高句丽接壤的北魏的骁勇的民风也影响了它的艺术。北魏艺术由于试图创造一种脱离在佛教传入时伴随而来的外来风格的独立的表现形式，因此具有一些非现实的、几何图形的色彩。这些色彩以及任何宗教在早期阶段都具有的禁欲主义精神的特点同高句丽本地艺术的粗犷相揉合，产生了一种以率直为特色的风格。要想根据保留下来的为数极少的小型镀金铜像或者泥塑像来说明高句丽佛像的风格并非易事。然而，假设这些小型塑像代表当时的雕塑的一般倾向，那么，是可以找出一些可供辨认的特点的。高句丽佛像的脸型狭长，在大部分是剃光的头上有明显的“白毫”（即头顶隆起一块，是佛的象征性记号）；僵直的圆筒形躯体上披着厚袈裟，袈裟两侧下摆有“鱼尾”褶；佛的双手大于正常比例。船形的光轮不仅围在头部，而且围着大半身，上面刻有虽然粗糙、但是线条严谨的表示火焰的花纹。底座是圆筒形的，上面刻着莲瓣，刻工刀法雄浑。 　　最能体现这些特点的是一座刻有“延嘉七年”（即公元537年）字样的镀金铜佛立像。这座像造于平壤东寺，是1967年在庆尚南道下村里发现的。狭长的脸上的古代雕象特有的笑容、僵直的躯体披着厚袈裟，袈裟两侧下摆左右撑开成法角，状如鸟羽--这种种合在一起产生了一种精神气质。 　　一座刻有铸造年代为“癸未年”（编者注：合公元何年尚不得而知）的金铜三尊佛像也显示出同样一些特点。但是，在一座刻有“辛卯年”（即公元571年）字样的三尊佛像上，可以看出紧张和僵直程度有所缓和。虽然如佛身所披厚袈裟的对称的衣褶所表明的，这座佛像基本上仍属受北魏影响的那种风格，但是其造型显然略有变化：脸型丰满了，袈裟衣裾飘垂呈M形，在处理上柔和得多。这很可能是受了东魏和西魏或者甚至北齐早期或者周的影响所致，这些影响的结果是使一种完全属于高句丽自己的风格在演进过程中进入一个新阶段。在平安南道元五里（北魏）发现了一些同样风格的泥塑佛像，虽然像上没有刻明年代，但是据相信是六世纪中叶的作品。 　　随着高句丽艺匠技艺的提高和佛教地位的巩固，雕塑经历了许多风格上的变化，到560年左右终于形成了真正的高句丽风格。

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[B]百济时代 [/B] （公元前18年-公元660年） 　　佛教是一位名叫摩罗难陀的印度僧人在384年经中国东部传入百济的，也就是在佛教传入高句丽的12年之后。据信百济自己开始塑造佛像不会晚于五世纪，因为上述在汉城出土的小型镀金铜佛像意味着当时那里已经在仿造中国的和印度的佛像， [TR][TD][IMGA]http://www.hanguo.net.cn/image/2003315101257wenhua0016.jpg[/IMGA][/TD][/TR]而且据古籍记载385年在汉城修筑了一座寺院。但是，至今尚未发现刻有五世纪年分的百济佛像。已发现的最早的例证是从六世纪开始的，其中包括定林寺的一座三尊石佛像和一些泥塑像，在普愿寺遗址发现的一座镀金铜佛立像，雕刻在礼山一块大鹅卵石周围的几个佛像，以及一座刻有郑智远名字的镀金铜佛像。这些佛像的精细的脸部、厚厚的袈裟和典雅的形状都保留了元五里佛像所代表的魏和高句丽风格的传统，但是点点滴滴也看得出百济人作了改动。 　　六世纪末的所有佛像都明显表现出百济雕塑独有的各种特点，这些佛像中有在军守里发现的一座石雕佛坐像和一座金铜弥勒菩萨立像以及瑞山和泰安的磨崖三尊佛像。 　　据记载，百济在541年从中国梁朝请去了一些艺匠和画师。由此可见，中国南朝艺术必定从六世纪中叶开始影响了百济的雕塑。不论这是一些怎么样的影响，当时百济佛像的特点是表现了人的温柔的属性。小小的“白毫”，端庄而又自然的身躯，厚袈裟下的大量曲线，衣裾不再翼张，菩萨身上的袈裟的褶缝彼此重叠呈X形，底座的莲瓣造型简洁但是精致、这一切肯定都具有百济艺匠从晚期的北魏、齐和周的中国风格中发展而来的本国特色。使百济佛像真正成为百济风格佛像的是圆圆的、带喜容的脸上的无限慈悲的微笑。这种通常被称作“百济的微笑”的表情是独一无二的。 　　在中国隋、唐两朝的影响下，公元600年左右的佛像的形状变得修长了。躯体的造型变得丰满得多，有些菩萨的姿势还微微呈S形弯曲，不作端庄直立状。最充分体现了这些特色的是车明虎（Cha Myong-ho）收藏品中的一座金铜菩萨立像、从扶余窥岩面出土的一座金铜佛立像以及全罗北道益山莲洞里的一座石雕释迦牟尼坐像。 　　百济雕塑可以形容为比较精细，这是百济气候比较宜人、土地比较肥沃所产生的影响。

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[B]新罗时代 [/B] （公元前57年-668年） 　　由于新罗王国地理位置偏辟、思想保守，佛教是经过一段时期后才在这个王国被官方所接受的，但是在527年终于被接受之后，佛像的塑造很快就活跃起来。 [TR][TD][IMGA]http://www.hanguo.net.cn/image/2003315101412wenhua0017.jpg[/IMGA][/TD][/TR]佛教得到承认后不过二、三十年，皇龙寺内便塑造了一座高约5米的佛像。佛像雕塑发展得如此迅速，以致579年新罗艺匠已开始向日本出口他们的作品。如此快的发展之所以可能实现，是由于新罗艺术家富于首创精神，也由于受到邻国百济和高句丽的文化的影响。 　　早期新罗雕塑的典型作品包括一座据信是来自皇龙寺的金铜佛立像、庆州断石山神仙寺磨崖佛像群、一座金铜弥勒菩萨半跏像（国立中央博物藏品）和在居昌出土的一座金铜菩萨立像（涧松美术馆藏品）。在这些作品中，断石山上的浮雕最能代表新罗早期雕塑的技巧和风格。已经不幸被毁的皇龙寺巨大佛像据记载是新罗三大国宝之一，由此可推断它一定具有伟大的艺术价值。 　　佛像雕塑的发展在七世纪无论质或量都突飞猛进。庆州仁旺里的石雕佛坐像、松花山上的头部已缺失的石造半跏思维像、塔谷的磨和崖雕像群、来自庆尚北道奉化郡物野面的一座石造半跏思维像（局部）和一尊磨崖佛像以及一座铜铸菩萨立像（前德寿宫博物馆藏品）是这个时期的部分例证，具有一些同样的风格特点。这些佛像中有一些使用了几何抽象雕塑，在丰满的圆脸上、姿态自然的躯体上以及衣衫的现实主义处理上，可以明显看出中国齐朝和周朝的影响，有时候还有隋朝和唐朝的影响。 　　最能说明当时新罗雕塑特色的是塔谷的磨崖雕像群和三花岭的三尊佛像。在三尊佛像上，中间的如来坐在低座台上，姿势不大自然。如来头顶的“白毫”凸出不高，露着笑容的脸庞圆而丰满，薄薄袈裟下面的躯体处理有立体感，衣褶不多而且浅，褶纹在膝盖处成螺旋状，前额有如来的万字记号，腰带上有装饰性花结，头上的光轮简洁。这尊佛像显然不同于以前时期的风格。中国齐、周的影响，特别是北周的影响相当明显。这座三尊佛像据信是公元600年左右的作品，略早于庆州拜里的一座三尊佛像。据信后者造于七世纪初。

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[IMGA]http://www.hanguo.net.cn/culture/date/image/dit.gif[/IMGA] [B]统一新罗时代 [/B] （668-935） 　　新罗统一半岛以后，三国之间的地区差别逐渐消失，与此同时吸收了中国唐朝的一些基本要素，在这种情况下，一种统一新罗的特有的新风格在公元700年左右出现了。统一新罗时代早期的典型作品是四天王寺和锡杖寺佛教守护神像、军威三尊佛像、荣州可兴里磨崖浮雕佛像、燕岐浮雕佛像和菩萨像群、九黄里金制如来立像和坐像。这些像全都在保留某些地区特征的同时反映出过渡时期的混乱思想。以除了面部的瞄绘外与九黄里金制如来像相似的军威三尊佛为例，它既有传统的抽象形式，又有新的现实主义。这两者的结合表现在这样的造型上：剃光的头顶上有醒目的“白毫”，肃穆的面容配上肥厚的眼睑和长长的耳朵，躯体端重但是显得弯腰屈背，身下的基座是有棱角的。 　　现实主义在八世纪初即710年左右已经比较盛行，但是从甘山寺的阿弥陀佛像和弥勒菩萨像上可以看到在现实主义中混合了理想主义成分。这两尊佛像的曲线和肥大而富于弹性的身躯，在掘佛寺的佛像、菩提寺的释迦牟尼坐像、七佛庵的石刻以及石窟庵的佛像群上也能看到。 　　毋须赘言，石窟庵佛像不但是当时佛教精神的最高体现，也是当时雕塑艺术的杰作。石窟庵圆顶大殿里的释迦牟尼本尊佛像是韩国雕塑登峰造极之作。佛像的艺术处理是超群的：浑圆的、富有立体感的脸上眉毛修长、鼻型完美无缺，面容露出不可捉摸的笑容；雄伟庄严、如具有生命般的身躯上裹着薄薄的袈裟，衣袂下垂的褶缝很浅。 　　在石窟庵之后，使形体富有立体感和给人以感官享受的弹性的这些理想主义与现实主义相结合的特点逐渐见不到了。到了公元800年，一种新现实主义风格开始崛起，这一风格强调脸部表情的庄严和人体比例的合度，于是造成了一种消瘦感，代替了以前的雄伟感。这个时期的佛像的特点是表情沉闷，线条和形体缺乏活力。这种风格表现最明显的是雕刻年代为835年的防御山磨崖佛和801年的庆州南山润乙谷磨崖三尊佛。九世纪中叶，全国各地许多寺院塑造了一些毗卢舍那佛，如桐华寺、宝林寺、到彼岸寺、鹫栖寺、浮石寺和法住寺。这些佛像全都是这种风格的变异。在后来的年代里出现了一种用夸张形式塑造佛像上半身的倾向。雄伟高大的佛像也偶而有地方塑造。

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[B]高丽时代和朝鲜时代 [/B] 高丽时代（918-1392） 朝鲜时代（1392-1910） 　　接替新罗的高丽王国宣称自己是佛教国家，所以高丽时代雕塑的佛像数量极多，其中许多佛像艺术质量极高。光州的铁佛、开泰寺的石佛、文殊寺的金铜佛和凤林寺的木佛是保存下来的高丽时代作品中间最优秀的精品。 [TR][TD][IMGA]http://www.hanguo.net.cn/image/200332010331815.gif[/IMGA][/TD][/TR] 　　朝鲜王国一开始便把压制佛教作为国策，于是佛像雕塑的数量和质量都迅速下降。现在还存在的朝鲜时代佛像绝大部分是在日本入侵以后雕塑的，因为那个时期佛教恢复了一些以前的活力和光彩。这个时期的佛像有其长处也有短处。