真田豪

锄锄杂草,粉刷一新,主要拿来放有关瓷器的图文好了,至少可以把俺以后可能用的上的图保存一下,免的四处查找~~~有兴趣的同志欢迎入内参观~~~

真田豪

先转一篇看看~~~~


非对称式均衡――浅绛帽筒上的构图艺术   


均衡与对称是中国画构图的基础，作为中国画入中国瓷的载体，浅绛瓷器上的构图艺术也明显传承了中国画的构图技法。在传统的陈设类瓷器中，成对的器物画面往往图案相同，左右对称，两件器物共同构成一种平衡，给人以美感。但在一些浅绛大家的作品中，这种左右对称构成的均衡被打破，而是以左右不同的图案构成一种新的均衡，使画面更具有稳定性。稳定感是人类在长期观察自然中形成的一种视觉习惯和审美观念。因此，符合这种审美观念的造型艺术更能产生美感。
    就对称与均衡比较而言，均衡的变化比对称要大得多。高明的瓷画家正是掌握了这种均衡技法，在自己的作品上随意变化，绘出了一幅幅优美的瓷画。
    作为瓷画大家，徐照的造型艺术可谓登峰造极。这对花鸟帽筒上绘三只鸟儿，作者抓住了三只鸟儿顾盼的瞬间，以静求动，配合几只老梅，造成了一片宁静的气氛。更为奇绝的是，两只帽筒上的花鸟图案不同，但放在一起却左右呼应，形成一幅连贯的画面。左边的花枝向下倾斜延伸，使气脉延长，一气贯穿到右边一只帽筒之上。右边的老梅斜着向上方延伸，既承接了左边帽筒花枝的延伸，又使整个画面形成了一幅“大三角”构图，形成了一种自然的均衡美。三只鸟儿也互相顾盼，形成一种和谐。这种“非对称式均衡”的构图方式，通过气脉布置统领全局，将气机包裹在画面之中，其内在结构的合理与谨严，令人觉得一笔一划都难以移易。
    自然美的极至是“静穆幽深”，这既是中国诗的至高境界，也是中国画的至高境界。徐照正是通过花的走势，鸟的布置将“静穆幽深”的境界通过瓷画表现出来，给人一种如诗的感觉。
    这对花鸟帽筒的提款也和画意配合的相得益彰，左边一只提款为：“叶随彩笔参差长，花逐轻风次第开 ”，右边一只为“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”。诗情画意，跃然瓷上。
    无独有偶，本人收藏的胡有侬的一对花鸟帽筒和徐照的这对花鸟帽筒在构图上有异曲同工之妙。亦是用三只鸟两枝花构成一种“非对称式均衡”，既有静谧的意境，又有流动的气韵。
    顾宝珊，字海林。这位长期以来“养在深宫人未识”的晚清扬州派画家，曾在江西鄱阳云林阁创作过一批浅绛彩瓷，给浅绛彩瓷的创作留下了一段佳话。从这对山水人物帽筒看，海林的造型能力也很高超。帽筒构图也是“非对称式均衡”，左边一只图案是月色下的芦荡、小船，提款为“水绕芦花月满船”。右边一只图案是疏朗的树林和仙风道骨的高士携小童游玩，提款为“玉壶携美酒，水醉上林春”。画风简约，颇有倪云林之妙。左水右岸，船上高士回首向岸，岸上高士向水凝眸，身后的小孩天真烂漫。水、月、苇、树、人，共同展示了一个充满和谐生命的小宇宙。
    这种“非对称式均衡”的造型艺术往往通过花鸟、山水的布局追求一种“静中求动、动中求静”的效果，这就要求画师要有高超的造型能力，这也绝不是普通的匠人所具有的能力。从本人收藏的帽筒看，汪藩亦有这样的佳作。另外，任焕章最喜欢这样的构图布局，从任焕章的多对帽筒上，我们都可领略其“非对称式均衡”构图的风采。程、金、王三大家也有这样的作品，闽西老兄的程门帽筒是如此，金品卿的这两对花鸟帽筒也是如此。我们完全有理由说：“非对称式均衡”构图艺术，使帽筒变得更有魅力，更具风采。


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真田豪

海林帽筒                                                        .

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真田豪

徐照山水帽筒和汪藩花鸟帽筒                                                                     .

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真田豪

闽西兄的程门帽筒                                                                               .

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宇都宫壬纲

主公会调密色磁吗？？

真田豪

不会~~~~俺目前搞仿晚清民国的,比如浅绛彩~~~

yoko

海淡天高 ……

真田豪

古瓷的“蛤蜊光”

古瓷的“蛤蜊光”在古玩界，对一些古瓷彩釉上以及釉边出现的类似蚌壳内侧的珠光样的光晕，称做“蛤蜊光”。

　　尤其是明万历年间的“红、黄、绿�谷�色的“大明彩”，不仅在彩釉上能见到这种光彩夺目的“蛤蜊光”，有时连牙白色的底釉上，也有这种令人目迷神移的光晕闪现。由于这种光晕显得珠光宝气，因此也有人把它称做“蛤蜊珠光”。

　　到了清初，黄、绿、蓝等釉色以及此类釉色的边缘部分，也常常可以看见这种正视难看见，侧视则分明的“蛤蜊光”。这种特有的迎光显现，避光消退的光怪陆离的光晕，成了古瓷的特征，因此也成了鉴定古瓷的重要依据之一。

　　有一位著名陶瓷专家、鉴定家曾为此写有专著。认为这是由于釉色中一些金属元素，历经近300年左右的岁月，渐渐游离到了瓷面上，因此而形成了“蛤蜊光”。由此断言：清康熙、雍正朝以上年纪的瓷器彩色釉面，才有可能出现这种“蛤蜊光”。

　　问题是，在实际收藏过程中，笔者和几位藏界友人，都有相同的经历或是同感共识：不仅在清中期的嘉庆朝瓷器粉彩釉面上发现过这种带点神秘色彩的“蛤蜊光”，就连只有一百多年的同治、光绪年间的一些彩瓷，也有个别出现这种光晕。

　　也就是说，“蛤蜊光”的出现，需要一定年纪，但不一定要等到250年以上。当然，也有的古瓷，年纪不小，却没有出现这种光晕。因此，“蛤蜊光”也不是判断古瓷的绝对的惟一依据。

　　但是，根据“蛤蜊光”来判别古瓷真伪，在目前来看，还算是个比较重要比较可靠的手段之一。尽管目前市场上也出现了仿古者以某种药水浸泡等手法，制造假“蛤蜊光”来仿造古瓷。但和别的制假手段同样难以避免地产生缺陷：假“蛤蜊光”也和假“包浆”、假“火石红”一样，不够自然，缺少灵气。假“蛤蜊光”显得呆板生硬，而真“蛤蜊光”在侧光下若隐若现，如虹似霞，像是具有生命一样，闪闪烁烁，显得十分灵动。说得通俗一点，假“蛤蜊光”和假“火石红”、假“包浆”一样，是死的；而真“蛤蜊光”是活的。

　　当然，要识别“死”和“活”，说难也不难，只要经过几次比较，就能具有“火眼金睛”，学会识别真假“蛤蜊光�沟谋玖炝恕�

　　初学收藏者的手头如果没有，可以从藏友处借一件或数件具有“蛤蜊光”的真古瓷，平时多看看，多捉摸捉摸，那么以后看到那种假古瓷上的假“蛤蜊光”，立即会觉得像是老妪脸上硬涂的脂粉，和真古瓷上的真“蛤蜊光”相比，简直可以说是相形见绌，真假就可以立判了。

真田豪

瓷器款识浅谈

所谓款识，即指刻、划、印、写在陶瓷器上，用来记载或标明制作器物的年代、产地、作坊、工匠、监制者或收藏者姓名的文字、符号或图案，器物上的吉祥语也属于其中一类。款识是除器形、釉彩以外鉴定和研究古陶瓷的又一重要依据，也是反映古陶瓷的年代、窑口、档次、品质的重要组成部分，因此历来为陶瓷鉴定专家所重视。

　　款识的出现可谓由来已久，早在新石器时代，如陕西出土的仰韶文化类陶器和浙江出土的良渚文化类陶器上已有所见，但当时尚无文字，只是于陶器上刻有符号。商、周时期的青铜器上铭纹和徽号已经广为流行，在当时被称为“铭文”。

　　最早的瓷器款识则出现于东汉时期，江苏南京赵士冈出土的青瓷虎子上刻有“赤乌十四年会稽上虞师袁宜作”文字，十三个字，集纪年、产地和工匠姓名为一体，是迄今发现的最早的瓷器款识。

　　陶瓷器款识的种类众多，按照要表达的内容，大致可分为以下几类：

１．纪年款

　　是标明陶瓷器制作年代的一类，又可细分为年款（以帝王年号为纪年的款识，如“永乐年制”“大明宣德年制”“大清乾隆年制”等）、干支款（以六十年周而复始的天干地支来标明具体年代，如“康熙丁未年制”“大清乙酉年制”等）、特殊年款（只写某朝而不写具体年号，如“大明年造”“大清年制”等）。
２．室名款

　　是将私人住所或书房名作为私家用瓷或藏瓷的标志或用来标明制作作坊，也称私家藏款、堂名款、斋名款、斋堂款等。如“植本堂”“彩华堂制”等。
３．陶人款

　　 是将陶工、作坊主、收藏者、督陶官等的姓氏或姓名署于陶瓷器上。如各朝的“某某（人名或名号）”、“某某造”。
４．花样款

　　即含有寓言的纹样图案作为款识，又称花押款、画押款、记号款、图案款等，如器物上的小兔、树叶、金鱼等。

５．供养款

　　是刻画或书写于宗教信徒订烧，施舍给寺观的供器上的款识。此类款识文字内容较长，多为“某年某月某日某人施舍某某器供养某某地点”。

６．仿写款
　　 指后代或后代瓷器上落以前代或前朝的款识，又称寄托款。如清康熙朝仿写“大明成化年款”等。

７．吉言赞颂款

　　是具有祈求幸福吉祥或是赞美器物本身的字、词或短语。如“金玉满堂”“奇珍如玉”等。 除此之外，还有“天“字款、”“官”字款、“进盏”款等多种。

至于款识所署位置，根据器形的变化也多有不同，例如碗、碟、盏、盘、盆等，多题于内底或外底，也见有题于口沿者；瓷枕多题于器物表面及其两侧；观音、罗汉等多题于器背；瓷罐则多题于器腹和器盖面等。
用于书写款识的彩料多为青花，也有墨彩、红彩等；书写方式主要有横书、直书、散书三种；其上所用文字的字体有草书、行书、隶书、篆书、狂草等多种；表现方法有书写和刻印等；周围有加边栏与不加边栏者。
随着制瓷工艺的发展，陶瓷器款识种类愈加繁多，形式也更为丰富多彩，作为古瓷文化不可或缺的组成部分，它的出现大大丰富了中国陶瓷艺术的文化和风俗底蕴。

真田豪

明代瓷器的款识形式一般以书写为主，极少有刻印的。前人总结的明代瓷器款识规律是：永乐款少，宣德款多，成化款肥，弘治款秀，正德款恭，嘉靖款杂。
　　永乐瓷器的款识为“永乐年制”（图1）。这是陶瓷史上第一次烧制的帝王年号款，“永乐年制”四字为篆书，四字双竖行，印、刻写或书写于器里心。青花器为用青花书写；白釉器、青白釉器多为印款；红釉、青釉器多为刻款。永乐年号款无论刻、印、写，“永乐年制”四篆体字的字体均较小。

　　永乐年号款只有四字篆书一种形式。凡见楷书四字、篆书六字或楷书六字，皆为伪托款。四字篆书款后来也有仿的，但仿品款识的字体笔道多为生硬折角，无柔和圆润之感。

　　民窑器上的吉祥款仍较多，有福、禄、寿、辰等，字体由洪武时的草书为主，发展到隶、草、行三种写款皆有。另外，永乐朝也有少量的图把款。

　　宣德的款识不似永乐只在器里心，而是任何部位都在书写。在形式上，宣德款有楷书也有篆书，其中楷书占了绝大部分。字数上，有六字也有四字，以六字为主；有六字双竖行加双圈（图2），也有六字一行（横竖均有）、四字一行横写或双竖行。款识有用毛笔书写的，也有刻写的。

　　宣德民窑器仍有一些草书或隶书的福、寿字，也是多写于器心。还有写“大明宣德年造”的，十分特别。

　　此外，从花纹、文字上看，伪制的花纹、文字一般都有不太周到的地方，花纹线条、文字笔画或者残缺，或者粗细不一样。有的赝品图纹甚至于显得僵硬呆滞，一望而知系临摹作品。

　　成化官窑器年号款以青花楷体六字双竖行“大明成化年制”为主（图3），体式比较统一，款的位置也大多数在器物底部。除六字楷书双行款外，还有少量“大明年制”四字双行楷书款。但无论官民窑产品，成化真品均无“成化年造”、“成化年制”四字款。

　　成化官窑器还有一种罐，款字只有一个“天”字，人称天字款罐。这种一个字的官窑器为成化独有，天字也极其有特色，字体极其肥胖。

　　弘治官窑瓷器款识大体同于成化，仍以青花楷书六字双行“大明弘治年制”为主（图4），写于器底。有少量篆书四字双行写款“弘治年制”，多位于器里心。还有少量红彩楷书双行“弘治年制”款及刻款。

　　弘治民窑器的款也较多，但较简单，有“福”、“正”、“壬子年造”等楷款。

　　正德官窑年号款以青花楷书六字双行“大明正德年制”和四字双行“正德年制”为主（图5），其中以后者居多。款字的清花色泽有浓有淡，色淡者显得灰暗。另有红彩书写的楷书双行“正德年制”款，色泽深者黑红，浅者十分艳丽。此时的花盆、炉、洗等彩瓷，多为楷书四字一行刻款，位于器口沿下，也有刻于器底者。

　　民窑器上年号款为“正德年造”、“大明年造”及“天下太平”、“长命富贵”、“富贵佳器”等吉祥款。

　　嘉靖官窑年号款全为楷体，有四字双行和六字双行，以六字双行“大明嘉靖年制”为主（图6）。也有六字一横行、六字环行、四字钱文十字排列的。款识位置主要位于器底，也有写于器口沿下边的，还有写于器物肩部的。除写款外，也有少量刻款。

　　民窑器上的赞颂款、吉祥款较前朝兴盛，且开始出现堂名款，如“滋树堂”、“松柏草堂”、“郭仁堂”等等。

　　万历款识以书写六字双行“大明万历年制”为主（图7），也有六字一行或三行的，还有四字双行、四字环行、四字钱文十字排列的。款的书写位置也很不固定，多数在器底，也有在器里心凹处的、肩部的、口边的等。

　　万历各类民窑款大为增多，斋堂款如“玄阴堂”、“芝兰斋”等；吉祥款如“万福攸同”、“德化长春”、“福寿康宁”等；赞颂吉祥款如“玉堂佳器”、“天禄器”、“天禄佳器”、“上品佳器”等。

　　明末天启、崇祯年间，署本朝年号款的官窑器少，但署前朝年号款的却较多。不过，这些署前朝年号款的瓷器多为民窑粗制滥造，款识字体十分草率，排列杂乱。

真田豪

什么是斗彩

据历史文献记载，斗彩始于明宣德，但实物罕见。成化时期的斗彩最受推崇，明清文献中也称之为"成窑五彩"或 "青花间装五色"。传世成化斗彩瓷器图案绘画简练，内容主要是花鸟、人物。它的做法是先用青花在白色瓷胎上勾勒出所绘图案的轮廓线，罩釉高温烧成后，再在釉上按图案的不同部位，根据所需填人不同的彩色，一般是3至5种，最后人彩炉低温烧成。按照专家陈万里先生的意见，成化斗彩又可以分为点彩、覆彩、染彩、填彩等几种。成化斗彩除个别的大碗外，多数造型小巧别致，有盅式杯、鸡缸杯、小把杯等。还有一种绘有海马或团花的盖罐，底有一"青花"字。
清朝斗彩瓷器的产量要大于明朝成化时期。康熙、雍正、乾隆官窑也有不少精品堪与成化斗彩媲美，而且出现了较大的器型。总的来看，清朝盛世的斗彩瓷器大多数绘画精工，改变了成彩 "叶无反侧"、"四季单衣" 的弱点，图案性更强，但也失去了成彩清秀飘逸的风采。康、雍、乾官窑都有一些仿成化斗彩产品，特别是雍正时期己能有把握地仿烧出成化斗彩，但这些仿品大都署本朝年款或不落款，只有少数寄托成化款。对这些器物要从胎、釉、彩绘等儿个方面仔细辨别。另外雍正时期还烧成了粉彩斗彩，使斗彩瓷器更加华贵。乾隆以后，斗彩仍在生产，图案内容多为花草，且多团花，延续了清朝盛世时期的风格，但笔法日渐草率。