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小 发表于 2006-5-2 19:34 只看该作者
[转帖]不知道有用没？——雪之纯净·舟之恒动：雪舟与中国文化
[文]刘晓路
雪舟是日本最伟大的画家，不仅日本，而且全世界都知道雪舟的名字。1956年，为纪念雪舟逝世450周年，维也纳世界和平大会决议将雪舟作为一个世界性的代表画家表彰于世。在所有的日本画家中，雪舟无疑是最富世界声誉的一个。雪舟的成名，主要在于他是日本古代难得的国际型画家。在雪舟活跃的室町时代，日本的所谓外国主要指中国。古代日本的一流画家中，到过中国的实际上只有雪舟一人。可以说：没有中国文化，就没有雪舟；没有到过中国，也没有雪舟。
一 雪舟的时代
雪舟生于1420年，死于1506年（尚有他说），享年87岁的长寿。他的一生可以说几乎与整个16世纪相始终。拿他生活的室町时代的统治者足利将军家系来比较，雪舟生于四代义持的统治期，历经义量、义教、义胜、义政、义尚、义澄，活到十二代的义晴，共经历了九代将军。就历史分期而言，他生于所谓西山时期，经历室町文化最繁荣的东山时期，死于所谓“应仁之乱”的战国乱世。
雪舟最初是禅僧。当时的禅宗受武家的庇护而得到兴盛，禅僧不仅坐在寺院里修禅，而且往往是艺术家或学者，在与中国和朝鳟的交往中还充当幕府的外交官。这一时代最杰出的画家无一不出自禅僧中。总之，室町时代是禅僧在政治、经济和文化方面非常活跃的时代。
雪舟的出生地备中赤派，即今天的冈山市总社市。他出身于小田氏，所谓小田氏大体上相当于中国的小地主。大约顺从当时的习惯，他在年幼时就入了僧籍，最初的寺院据说就是位于现在总社市的宝福寺。关于他在寺院中不安心修禅而专心致力于绘事的逸闻，在日本民间久久流传。故乡的丘陵连绵定静，在少年雪舟的心中一定会唤起美感，使他在成为大画家后还不能忘怀。
大约1431年，雪舟离开故乡去京都，在相国寺成为春林周藤禅师的弟子，即成为真正的禅僧。春林周藤成为相国寺的住职是1432年，雪舟13岁；成为鹿苑的塔头是1451年，雪舟22岁。这时候的雪舟一面学禅，一面向当时相国寺的都管、在美术界大为活跃的周文习画。以后，雪舟的水墨画技法大为长进。40岁以后他已成为当时禅僧中第一流的画家了。
但是，当时的禅寺属于贵族阶级，等级制度非常森严。首先有所谓“五山”，即全国五个最大的寺院。五山制度起源于平安时代的京都，为相国寺、南禅寺、东福寺、建仁寺和天龙寺。以后，镰仓幕府为了与京都朝廷抗衡，也在镰仓设立五山，为圆觉寺、建长寺、净智寺、净时寺和寿福寺。五山之下又有被称为“十刹”的十个寺院，十刹之下更有称为“诸山”的大量寺院遍布全国各地。这些寺院都由设在相国寺鹿苑院的僧录司统辖，都具有官司寺的性质。成为五山住职，对僧侣来说是最高的出世。但在当时的禅僧间非常讲究门阀关系，比如：能够成为京都五山住职的，必须是大名等豪族或皇族、贵族出身。像雪舟这种备中地方小田氏出身的人，要在京都禅僧界出人头地，几乎是无望的。恰巧相国寺有周文这一大画家，年轻的雪舟便在周文的指导下考虑走出禅结合或专事绘画的道路。
禅僧一般有“讳”和“字”，讳是他们本来的名字，字是入籍以后的称号。雪舟的讳是等杨，大约是春林周藤起的。“雪舟”是他的字。一般称呼禅僧时，先呼他的字，后称他的讳。比如雪舟，正式的称呼应该是雪舟等杨。从同时代禅僧的文书看，也有人经常称他为“杨知客”。知客在禅寺中主要管接待工作，地位无疑不高。雪舟直到晚年还被称为杨知客，可见他在禅界的地位一直低下。以后他去中国，在宁波的天童山景德禅寺这一大寺获“禅班第一座”的称号。虽然这也许只是礼节意义上的称号，但雪舟归国后，每逢署名必然写上“四明天童第一座雪舟笔”的字样。雪舟在日本禅寺中只是一个小小的知客，而在禅宗圣地的中国天童寺却获得禅班第一座的地位，这无疑是一种巨大的荣誉。署名本身也许就是表现出他对当时日本禅寺森严等级制度的强烈反抗。
关于讳上加字，一般有两种情况：一种是师匠将字和讳一起考虑而确定，一种是匠打算取的字与长辈商量后再确定，而且还常常以字来求高僧尤其是中国高僧的解说，后一种情况是修行达到一定层次以后的事，年轻的禅僧有字的很少 。1463年，雪舟43岁，得到在日本扬名的元僧楚石梵琦写的“雪舟”两个字，于是从先辈龙岗真圭那里听取了著名的《雪舟二字说》——“雪之纯净，舟之恒动”。以后他就成了雪舟等扬。
雪舟在35至45岁之间，他的绘画成就已誉满京都时，却突然离开相国寺 迁居到周防的山口。山口位于本州最西部，与朝鲜半岛隔海相望。也许是为了使画业精益求精，他才选择了中国和朝鲜的新文化容易传入的山口。山口以后便成为了雪舟的第二故乡。
对于作为画家的雪舟来说，使他艺术道路发生巨大变化的是访问明朝。雪舟崇仰为老师的如拙和周文，都是靠模仿传入日本的宋元画家学习，即所谓通过“笔样”来学习。在他们的山水画上由于蕴含着佛教禅宗的思想，从而具有宗教理念和诗情表现的特色。但是，山水画的真实感却是非常薄弱的，雪舟最初也是通过这种宋元画的摹本来学画的，承袭了老师的衣钵，对他来说，画风上带来极大变化的契机，还是访问明朝期间直接接触中国的自然风物。
当时日本的对外交往，只要是中国和朝鲜。室町幕府或者西国大名的船只往来东海、黄海，与中国进行经济和文化交流，使节往往由禅僧担任。雪舟也是乘大内氏的谴明船“寺丸”去中国的。从“寺丸”这个船名上就表现出与寺院有关，“寺”是专名，“丸”是通名，连起来相当于中国的“寺号”。雪舟登上“寺丸”已经是1467年48岁时的事情了。“寺丸”仅是当时谴明船队中的一只，率领这只浩浩荡荡船队的正使即今天所谓的使团团长，就是乘坐幕府船的天兴清启禅僧。这批谴明船到达宁波港之后，他们便经杭州利用大运河去北京，雪舟当时也不是普通的禅僧了，而是以使团中画家代表的资格访明的。据说他在北京礼部衙门画壁画，曾受到明朝宫廷的好评。
雪舟在去北京前，参拜了宁波附近的天童山景德寺，在此荣获了“禅班第一座”称号。他在中国前后逗留了三年，回到日本是1469年。这次访明对他有什么影响呢？他在其《破墨山水图*自序》中这样追叙道：
"余曾入大宋国，北涉大江，经齐鲁郊，至于洛求画师。虽然，挥染清拔者，稀也。于兹长有声并李在二人得时名，相随传设色之旨，兼破墨之法。尊挚而归本邦也。熟悉吾祖如拙、周文两翁制作楷模，皆一乘前辈，非敢增损也。历览支绥之间，而弥仰两翁心识之高妙者乎？
另外，在他的同道东周兴文收藏的雪舟《四季山水图》上，周兴彦龙作赞时引用雪舟的话写道：“中国的自然风物就是我最好的老师。”总之，雪舟通过接触中国的大自然，亲身体验了自然的构成，开始确立了山水画的骨架，由如拙和周文的理念性山水转化为根植于大自然的山水画。其次，他还接触到了当时明朝画家的作品，吸取了最新的画风，在色彩的使用和水墨的变化等方面，吸收了周文不具备的新技法。在题材和手法上，雪舟的风格变得更加丰富多彩了。因此，访问明朝，不仅对于雪舟个人是重要的，而且由于雪舟的影响波及整个日本画坛，所以在日本绘画史上也是一件大事。
雪舟早年在京都修行，以后去周防的山口，在那里建立了画室“云谷庵”，过着画禅一致的生活，去中国也是从云谷庵出发的，以后，山口作为雪舟的第二故乡，成为他终生活动的基地。
然而，作为禅僧兼画家，雪舟并没有始终定居一地。从中国回来后就长期过着漂泊的生活。1469年刚回国时，曾在山口住过数年。1476年，他到了九州东北部的丰后大分，新建一座画室，号为“天开图画楼”，在那里精神饱满地从事创作活动。以后便云游各地，1479年去岩见益田，1480年在美浓的正法寺短暂停留，1483年更是从关东云游了奥羽立石寺，其间往返途中都重游了京都。1486年回到周防，开创了第二个天开图画楼，大约是用丰后的同一名字来命名早期的云谷庵。总之，从中国归来的18年中特别是在丰后和周防的两个天开图画楼之间，雪舟过着云游的生活。正如他的友人了庵桂悟赋诗道：“西周太守怜漂泊，云谷幽庐庵老狂。”以后，他基本上在周防度过余生，了庵的诗中表明：西部周防的大名大内氏对雪舟的庇护极大。
纵观其一生，雪舟从备中到京都、周防，云游中国后又遍访了丰后、美浓、岩见、关东、奥羽，最后回到周防。这些动荡的生活，对于他的人格和艺术风格的形成，都是极其重要的。禅僧的修行本来就是遍历江湖求师。他原来也是禅僧，在致力于画禅一致上，这种能够接触各地自然风物的漂泊生活对于他的艺术创作是极其有利的。1486年，67岁的他再次回到周防，在这里创作了终生的代表作《四季山水长卷》，具有长期游历生涯的高度总结的意义。以后，他就很少游历四方，将晚年仍然保持的旺盛精神潜心创作。82岁以后创作的《天桥立图》就是证明。
二 雪舟与如拙、周文
追溯到雪舟风格的形成时，不能不谈到他尊为“吾祖”的如拙和周文。没有如拙和周文在他以前艺术道路上的铺垫，也就没有以后雪舟的艺术形成。因此。他们与雪舟的名字常常是连在一起的。
关于雪舟向如拙、周文学画的事，他自己在前述《破墨山水画自序》中就提到了。雪舟的禅友翱之惠凤、了庵桂悟等人也都曾直截了当地指出：雪舟是周文的弟子，周文是如拙的弟子。大约周文在相国寺作都管时擅长雕刻和绘画，从年龄上看是60至70岁之间，雪舟大致直到35岁前后一直跟随周文学画。结果，雪舟的画技日见长进，不久闻名于京都。
意味深长的是雪舟非常推崇如拙的画。如拙大约过了1418年不久就便去世了。那时，雪舟还没有出生，所以不可能直接向如拙学画，而是通过周文了解如拙的。但是，雪舟对如拙非常崇拜。直到晚年仍然珍藏着如拙的画。
相反，任何文献也没有表明雪舟收藏着周文的画。关于如拙的藏品，他曾在友人翱之惠凤去山口时出示过，还在画后写有跋文。其间，惠凤说：“云谷（指雪舟）视此墨本，萁裘也，青毡也。”1480年，雪舟将如拙的《牧牛图》作为画法入门给予了弟子等悦。该画上村庵灵彦的提辞记载着这件事。由此可见，雪舟是将如拙作为流派之祖来尊敬的。
如拙《瓢鲇图》上大岳周崇的序文言：“太祖公（指将军足利义持）令僧如拙将新样描绘在座石的小屏间。”可见，如拙的画在当时是属于新派的。如拙积极地摄取南宋院体画的特色，大约是为了该给以前的混沌山水画树立一种全新的样式。总之，雪舟对作为画祖的如拙怀有极其深切的尊敬。
雪舟对周文则是直接学习，学习周文以南宋院体而与如拙不同的，比如拙更洗练更理念化的山水技法。正如他在《破墨山水图.自序》中写道：便览中国，更“熟悉吾祖如拙、周文两翁制作楷模，皆一乘前辈，非敢增损也。历览支绥之间，而弥仰两翁心识之高妙者乎”。这是说明当时明朝画坛上被浙派等粗劣的画风所笼罩，失去了如拙、周文学过的宋元画之高洁格调。同时也说明雪舟的出发点，贯通如拙和周文，立足于宋元画。
构成雪舟的风格有三个重要的因素：第一，以从如拙、周文那里继承的宋元画风为终生的绘画技法格调；第二，说明接触中国画家和直接观察中国自然风物，画面上增加客观性和多样性；第三，画禅一致，但更彻底地倾向于画家，终生过着当时罕见的、真正的画家生活。
雪舟的名叫“雪舟等杨”之前是否曾经叫过“拙宗等扬”呢？从他非常崇拜如拙来看，可能性很大。“拙宗”和 “如拙”同有一个“拙”字，因而“拙宗”也许含有“宗法”“如拙”之“宗派”的意思。但是，拙宗等扬的名字出现于画史，以江户时代的狩野永纳编撰的《本朝画史》为最早。然而，在探幽缩图中模绘了拙宗等扬的作品，所以在狩野探幽大规模描绘缩图的江户初期就已经有拙宗等扬这一画家存在了。虽说《本朝画史》中拙宗等扬的“扬”与雪舟等扬的“杨”不同，是手旁；但是在《四季山水图》（东京国立图书馆）的款识上，“日本禅人等扬”的“扬”也做手旁。为此，此图历来被看作拙宗等扬的作品。而在今天，这一《四季山水图》已经被确定为雪舟访明期间的作品了。他自己将讳写作“等扬”的，除了《四季山水图》已经被确定为雪舟外，仅仅出现于《四季山水长卷》上。但两图的印章上，却都是“等杨”，所以雪舟的讳毫无疑问是“等杨”，落款上的“等扬”可能是他自己笔误造成的。拙宗等扬的印章却明显是手旁。或许拙宗等扬就是在获得“雪舟”二字之前的雪舟等杨。
拙宗等扬的作品，现存相当多，其中也有龙岗真圭作赞的。这个龙岗真圭与山口的关系很深，1458年时就在山口住过；1462年成为鹿苑院塔主，这时候写了《雪舟二字说》；1466年再次来到山口。其他为拙宗等扬的画作赞的人，已知还有牧松周省、寿栋、清鉴等。他们或时周防出生的人，或者是与周防有密切关系。由此可见，拙宗等扬也应该是与山口有深厚关系。联系到雪舟与龙岗真圭、与山口的关系，拙宗等扬很可能就是以后的雪舟等杨。
有趣的是：拙宗等扬没有雪舟访明以后的作品，雪舟等杨没有雪舟访明以前的作品；而拙宗等扬的作品和雪舟等扬的作品，在风格上都有明显的前后继承关系。拙宗的作品与今天熟悉的雪舟样式稍有不同，即比雪舟样式更“周文”化或者“如拙”化，特别是其中用了“拙宗”印章的作品更明显是如拙风格。它们无言地向我们揭示了雪舟访明前私淑如拙、周文时期的面貌。因此，如果仅仅强调拙宗风格和以后雪舟风格的差异，就仓促地将两者割裂，就会否定访明对于雪舟画风的确立所起着的巨大作用。
如果确定拙宗等扬就是雪舟等杨，那么对雪舟的认识将有质的飞跃。
三 第二故乡——山口
山口位于本州最西部，与朝鲜半岛隔海相望，自古以来就是日本联系中国、朝鲜的重要口岸，也是日本吸收以中国为主的外来优秀文化的主要窗口。
在长达 87年的生涯中，雪舟与山口有着极深的关系。他到底是何时来到山口的呢？综合各种资料看，是在1454-1464年的35年至45岁之间。关于他的去世地点，虽有诸说，但死于山口的可能性也最大。换句话说，他生涯的绝大多数时间和最重要的部分都与山口有关系。他一生可分为三个阶段：（1）大约在备中老家度过了至13岁为止的童年期；（2）青少年期一直在京都进行禅宗和绘画的修行；（3）中年以后便以山口为终生的活动基地。在这个意义上，可以说他生于冈山却是山口画家，与梵高生于荷兰却被看作法国画家有某些相通之处。 记录山口与雪舟关系的最早文献有翱之惠凤的文集《竹居西游集》。惠凤这时候是政治上有实力的禅僧，曾作为幕府的使者向大内氏传达对叛乱的讨伐令，1464年来到山口，在大藏院逗留了30天。这时候，雪舟已经住在山口，其画室命名为“云谷庵”，并将中国思想家朱熹写的“云谷”二字的拓本挂在门额上。据《竹居西游集》记载：一日，惠凤访问了雪舟的画室，两人畅谈起十年前在京都的交谊。而当时，雪舟的名字在山口已是家喻户晓、童叟皆知，雪舟也决定永久住在山口。既然两人回忆起十年前在京都的交谊，那么雪舟在35岁就离开了京都。在此以前的1462年，雪舟得到了元僧楚石梵琦写的“雪舟”二字，依赖前辈龙岗真圭写了著名的《雪舟二字说》：“夫雪，遍周阖世界，表里纯净，如玉壶之不受一尘者也；舟，泛泛于水，以南，以北，以东，以西，恒动不止，维之以弋，亦静也。譬之一心，雪之纯净而不尘者，心真如之体也；舟之恒动亦静者，心生灭之用也。子其只么参去，后心得之，笔以命之，则所画增进。他日，人皆曰：今子所画者，心之画也。”龙岗真圭暗示了他应该作为一个画家自立。雪舟从中获得极大的启示，从此开始起字为“雪舟”。连称雪舟等杨。
可是，龙岗真圭的传记未详。对于他与雪舟的关系，仅仅知道现在的《雪舟二字说》和他在拙宗作品上的题赞。然而无独有偶，龙岗也与山口关系密切。他在成为京都鹿苑院塔主的1462年前也住在山口，离开鹿苑院后又重返山口。现在山口市洞春寺中还安放着他的顶相塑像。该寺除此像外，还安放着香积寺开山石屏子介的像和大内义弘的法体像。据说后两座像原来就在香积寺五重塔（1442）的初层。
由此可见，香积寺与雪舟的关系相当密切。香积寺是大内弘世在1371年招请肥后永德寺的石屏子介为开山而建立的，以后作为大内氏的菩提寺度过荣耀的时光。五重塔也是为义弘追善在1442年由教弘建立的。以后在毛利氏领有周防时，香积寺移往荻，1603年其建筑也解体，在遗址上从它地移建了琉璃光寺（1690）。只有五重塔至今还保存着旧香积寺的遗构。
自古流传于浅野家的《维摩像》上写有：“为香积寺常住雪舟图之。”香积寺的名字就是从《维摩经》的香积品中获得的。由此看来，由该寺的常住画维摩像是情理之中的，而且这个常住就是雪舟更能引起人们的兴趣。联想到雪舟的人物画取法元代的颜辉。现在的洞春寺保存着传颜辉笔的《维摩像》也同样引人注目。
还有两件事证明雪舟和香积寺的关系。其一，据翱之惠凤的《竹居西游集》和《戊子入明记》记载，雪舟访明时乘坐的大内氏船“寺丸”上，就有一个香积寺的僧人起叟永扶任“居座”，也就是船长。翱之惠凤还为他访明写了送别偈。其二，翱之惠凤曾待过20天的大藏院，是香积寺的一塔头，那时他曾访问过住在云谷庵的雪舟。现在传为云谷庵遗址的场所在山口有两处，其一在山口市天花，与香积寺旧址（琉璃光寺）为同地而异名。
要之，雪舟从京都来到山口，在禅僧生活上关系最密切的就是香积寺。龙岗真圭像与石屏子介像和大内义弘像一起流传，以后又移到洞春寺。由此分析，龙岗真圭也与香积寺有关系。于是，我们就产生了下列设想：雪舟和龙岗真圭通过香积寺发生了关系，雪舟偶而得到楚石梵琦的“雪舟”二字时，因这种关系，已经成为京都鹿苑院塔主的龙岗为他作了《雪舟二字说》。
香积寺的开山石屏子介曾于1342年访问元朝，在那里逗留了十五年。其间屡屡参拜楚石梵琦受教。归国时，楚石为石屏子介写了送别偈，现在此偈收藏于热海的MOA的美术馆。也许雪舟通过与香积寺的关系，对开山的老师楚石梵琦比较崇拜，因而对以他书写的“雪舟”作为自己的字号感到荣光。总之，香积寺和龙岗真圭的有关事例，是考察雪舟在山口活动的重要线索。
雪舟为什么来山口呢？并且为什么选择山口作为终生活动的基地呢？也许有多种理由。首先，在相国寺修行期间，雪舟有一个禅友名叫牧松周省。牧松为山口出生，并且与大内氏有缘。也许雪舟通过牧松听到了山口的风物和大内氏的传闻。这时候的山口属大内教弘统治时期，大内氏历代热心于同中国和朝鲜的贸易，作为地方豪强拥有雄厚的财力，并且又积极吸收从中国和朝鲜传入的新文化。这些对于已经处于应仁之乱前夜的京都来说，是无可类比地具有吸引力。另外，大内氏还积极地把京都的文化移植山口，俨然成为文化保护者。这些对于雪舟来说都富于魅力。同时对当时的画家来说，去文化先进的中国观光学习更是最令人羡慕的事。由于山口特殊的地理环境和政治经济形势，这里机会很多，可能这也是吸引雪舟去山口的原因。总之，从《竹居西游集》看来，雪舟在山口从武家到庶民都知道，过着令人尊敬的生活。
意味深长的是：有一些显示当时吸取中国新文化情况的作品保存下来。其中有山口县立博物馆所藏的三幅《寿老花鸟图》，中为《寿老图》，左右为《花鸟图》，上面有赵秩这一中国使节在山口写的赞文。已知赵秩在1372年大内弘世时，作为明朝使节访问过山口，这一赞上还有“辛巳之春”的题款，“辛巳”只可能是1401年，那么证明赵秩再次访问过山口。无论如何，在14世纪后期，明朝的这种花鸟画已经传到了山口，雪舟在访明前很可能就已经接触到了这类作品。
尤其耐人寻味的是：中幅的《寿老图》，与传雪舟笔的《梅隐寿老图》极为相似。虽然后图上没有雪舟的明确题款，对其是否为雪舟真迹颇有争议，但考虑到《寿老图》的存在，可以说《梅隐寿老图》是在其影响下产生的。前述《维摩像》和《梅隐寿老图》在上面貌的描绘上又具有相似性，在今后的雪舟研究中，这些作品都是不可放过的宝贵资料。
四 对中国的访问
雪舟一生中最重要的大事，莫过于对中国的访问，因为它彻底改变了雪舟的命运。如果他没有来过中国，就好像梵高没有去巴黎一样，充其量只可能是二流画家。
当时日本将这种对中国的访问称为“观光”。“观光”一词在现代日语中还广泛使用，但意义已不尽相同。现代的“观光”几乎与“旅游”同义，然而在镰仓室町时代的禅僧间使用“观光”时，意味着接触优秀国家的文化、风俗和风光以资于自身的修行，几乎接近于朝圣。了庵桂悟在记录雪舟访问明朝的一篇文章中，就使用了“观光”一词。
有人认为：雪舟在访明之前，主要是在笔样上学于如拙和周文。也有人认为：他主要是私淑在日本的禅林、武家和贵族间备受尊重的牧溪和颜辉等中国画家的作品。关于后一点，翱之惠凤的《寄杨知客并序》中有记载。这篇写于1464年的文章中这样写道：“杨云谷，盖慕颜秋月、常牧溪也……”通过访明，雪舟的画风发生巨变。雪舟访明，不仅在雪舟本人的绘画生涯中，而且在日本绘画史上也是值得回忆的大事件。
雪舟访明是在1467--1469年的三年间。那时，他乘坐的大内氏“寺丸”船扬帆西航了。同行者中，有山口出身的好友桂庵玄树担任领队，山口香积寺的永扶为船长，可能好友呆夫良心也同行。呆夫良心以后为雪舟写了《天开图画楼记》。
1467年3月，他们一行在宁波登岸，观光了城邑，参拜了号称“天下禅宗”的天童山。天童山的景德寺禅学源远流长，传说在1227年，日本道元禅师人宋求法，在此嗣承曹洞宗正脉，并携带中 国如净禅师的嗣书、顶相、袈裟归国。于是，天童寺便成为日本曹洞宗的发祥地。从此，每逢日本禅僧来中国观光，天童寺便成为必朝之地。在这里，在日本禅林中地位低微的雪舟被授予景德禅寺“禅班第一座”的荣誉称号。以后，他回国后作画题款时，常署名为“四明天童第一座雪舟笔”等笔样。他由此感到巨大的荣誉，除了充分表现出对中国的怀念和崇敬外，也许还表示一个画家对等级森严的日本禅林的变相反抗。
但是，强烈吸引雪舟的不是禅寺本身，而是天童山的大好风光：群峰环峙秀丽迷空，梵宇琳宫壮阔雄伟。他终日巡礼于这一带的名胜，画囊渐鼓，不知不觉几个月过去了。
这年8月，雪舟一行溯运河扬帆北上，经镇江扬州，驰齐鲁平原，于11月达到北京。适逢1463年烧毁的礼部衙门重建竣工，于是雪舟应邀在中堂绘制壁画，深得明朝宫廷的赞赏。《天开图画楼》曾这样记述当年礼部尚书姚夔的评价：
今外藩重译入贡者几至三十余国，未见如公所描。况本部司科举之事，中朝之名士无有不登此堂者。及时召诸生，指壁上必云：“此乃日本之上人扬雪舟之墨妙也，二三子何不进汝业以至此域！”
无疑，能在中国的礼部衙门中堂作画，对当时的日本画家来说是一件引为自豪的事，在中日文化交流史上也传为美谈。访明期间，雪舟也刻苦地向明朝画坛学习。正如他晚年在其《破墨山水图·自序》中回忆道：“余曾入大宋国，北涉大江，经齐鲁郊，至于洛求画师。虽然，挥染清拔之者，稀也。于兹长有声并李在二人得时名，相随传设色之旨，兼破墨之法。尊挚而归本邦也。”他还在《山水小卷跋》中写道：“昔中国学高彦敬者极多，余亦纵一时之好。”所谓“至于洛求画师”，这个“洛”不是洛阳，而是北京。在中国历史上，洛阳是东周、东汉、北魏等九朝名都，所以以后的一些朝代的都城即使不在洛阳也通称“洛”或“京洛”。甚至日本也是如此，日本的“洛”或“京洛”特指京都。很明显，雪舟原来意图在北京寻求绘画老师，但实际上，这个愿望并没有实现。明初的画坛为院派和浙派所垄断，他们崇尚南宋院画，一味临摹，失之写生实践和个人感受，画坛缺乏生气。雪舟在京时，画坛更是青黄不接，边景昭、戴进、李在之辈相继谢世，吴伟尚未成名，而以沈周、文徵明为代表的文人画新潮流尚未兴起。因之，雪舟只能发出“大唐国里无画师”的悲叹。这也是对明朝临摹之风的抨击。
作为一个有探索精神的画家，雪舟没有被“墨妙”或“绝手”等赞语所陶醉，也不会满足于“纵一时之好”的临摹，相反，他探求中国画奥妙的欲望更强烈了。
据《碧山日录》记载，当时的遣明使，以朝拜辉煌的宫阙为荣耀，以泛游中国壮丽的山水为快事。从宁波往返北京，沿途经过余姚、绍兴、萧山、杭州、嘉兴、苏州、无锡、镇江、扬州、推安、彭城（今徐）)、济宁、济南等地。他们随处停留，畅游“金山、焦山、灵隐、天竺、甘露、育王、寒山等诸寺”，领略“扬子江白鹭洲之风致”。另据《翰林葫芦集》称，众多的文人墨客之所以访明，目的更在于寻访“中华山川风物之美，寓之于目，玩之于心，而欲润色其文也”。雪舟是作为画家参加遣明使团的，在宁波和北京之间的往返途中，“历览天下之名山大川，目击都邑之雄富、州府之盛丽，及异形奇壮之物，一一描写”。*由此可见，雪舟访明期间，广泛接触了中苎竺自然风物，并进行了大量的写生，从中获得充沛的创作激情和高度的创作灵感。中国的自然风物，以后构成他山水画的主要源泉。
雪舟当时的写生原作，今天已经看不到了。但在日本和美国的一些博物馆中还收藏着这些写生的一部分摹本，从中我们可以了解雪舟写生旅游的一鳞半爪。
其中，《唐土胜景图卷》(京都国立博物馆)的一部分上，描绘着一个建筑在大江小岛上的寺院群落，正上方有题字“金山龙游禅寺妙高峰”，右上方还写着“自北京四十日至此处，南京自此处船路一日半也”。显然，这里画的是今镇江的金山古寺。苏轼曾作《游金山寺》放歌道：“中冷南畔石盘陀，古来出没随涛波。”雪舟的画和苏轼的诗有异曲同工之妙。金山寺原在长江激流中，后因泥沙在南岸淤积，今天已位于南岸上。
《唐山胜景图卷》(美国波士顿美术馆)的局部，画有一座富庶繁华的城邑：近处船帆整然不紊，远处房屋鳞次栉比，城门下题为“宁波府东门也”。宁波在唐为明州，南宋改庆元府，元改庆元路，明初改明州府。洪武十四年(1381)以府有属县定海，称“海定则波宁”，遂改宁波府。宁波府是明代对外经济贸易的重要口岸，当时的诗人曾这样描绘它的繁荣景象：“城外千帆海舶风”，“梯航纷绝徼，冠盖错中州”。”雪舟的画可为印证。
以上是两幅近乎速写的水墨画摹本，还有两幅界画真迹，大约是雪舟回国后根据写生加工而成的，一幅是《金山寺图》(中村家)，一幅是《育王山图》(中村家)。这两幅界画山水，笔法秀劲工致，严谨而有力的直线和舒朗而变幻的皴染融为一体，显然是汇合了南宋马远、夏圭的水墨和元代孙君泽、王振鹏的界画等不同风格，而
又有自己的面貌。布景取物有张有弛，或在整齐堂皇的楼阁间偶然点画几个游人，或在突兀峥嵘的山岩中着意丛生几棵翠松和数竿修竹，更流露出工而不板、静中有动的雅趣。
《各地人物图》(摹本，东京国立博物馆)，则描绘中国各阶层的各种人物形象，如：“内官”、“秀才”、“道士”、“贵妇”、“百姓”、“平民女子”、“唱人”等。人物的体态、服饰及气度各异，又与各自的身分相宜，可见画家具有敏锐的观察力和出色的表现能力。
上述作品对于探讨雪舟在明朝的绘画活动极有价值。日本的美术史家秋山光和评价道：“他无论走到哪里，都画下沿途的风光和普通人民的生活小景，这种经验对于雪舟的艺术学习方面，是非常重要的。”随着对中国写生的积累，他的感受也越来越强烈。扬子江之浩荡奔腾，大运河之百舸争流，天童山之变幻瑰丽，对于生活于岛国的雪舟来说，是不可设想的气魄宏大，这一切都无言地向雪舟揭示出中国山水画的奥秘。他逐渐悟出：“中国无画师，但并不是说它无画。中国壮丽的山河，各种各样奇异的草木鸟兽，与日本不同的社会风物，就是中国的画。””雪舟的这种现实主义的美学思想，是对中国访问和写生实践的高度总结，也对他以后艺术成就的取得有着无可估量的指导意义。从师法明朝画坛到师法中国的自然风物；从“中国无画师”的悲叹到“中国无画师而有画”的喜讯；从对中国画之源的探求到“中国的自然风物就是中国的画”这一理论总结，都说明了雪舟在实践和理论上的进步。
访问明朝，是雪舟形成个人风格的契机。他曾自豪地说：“我熟练地运笔遣墨，不是别人教给的，全部都是自己从自然风物中学会的。这就是中国无画师而有画的原因。””游历中国各地，他找到了中国画的源泉——自然风物，使他获得了中国画的真髓，从而开创了新风。为此，雪舟深有感触地说：“中国的自然风物就是我最好的老师。”
雪舟访问明朝期间，也与中国人民结下了深情厚谊。1469年5月，他即将启程归国时，一个名叫徐琏的宁波友人吟了一首依依惜别的《送归国诗》(毛利报公会博物馆)：
家住蓬莱弱水湾，丰姿潇洒出尘寰。
久闻词赋超方外，剩有丹青落世间。
鹫岭千层飞锡去，鲸波万里踏杯还。
悬知别后相思处，月在中天云在山。
这首诗深切表达了中国人民对日本画家和友人雪舟的诚挚感情，是一曲中日友谊的颂歌。
五 天开图画楼
1469年，雪舟访问明朝归国，马上就来到他的第二故乡——山口。在这里，他先后为香积寺画了《金山寺图》、《育王山图》(1472)，为安世永全画了肖像(1473)，为弟子等悦画了《山水小卷》(1474)。这些都是在他的画室——云谷庵完成的。
以后，雪舟便开始了所谓漂泊的生活。1477年，他在丰后大分建立了画室，并命名为“天开图画楼”，又通过曾一起访明的禅友呆夫良心写下了《天开图画楼记》。
“天开图画楼”这一语言，在中国古来已经作为亭名而使用。在扛苏省仪征市有一座宋人姚氏修的亭子，四明的王正己命之为天开图画楼；在江西省玉山县也有一座南宋人韩祥造的天开图画亭。它们都是取之于黄庭坚的一句诗：“天开图画即江山。”凡是以“天开图画”命名的，都是处于可以眺望广阔自然景观的胜地的建筑物。
雪舟之所以将画室命名为天开图画楼，也许是因为学习中国的习惯。这一语言也散见于日本室町时代禅僧的汉诗文中。例如：在义堂周信的《空华集》中，就载有《寄天开图画亭》这首诗；在惟忠通恕的诗集中也出现了《天开图画》诗。
据《天开图画楼记》载：雪舟的天开图画楼，“坐落于丰府(今大分市)的西北，前临辽阔的太平洋，后依连绵的群山；左边耸立着孤城，右边流淌着两河。”这确实是一个胜景。“上由公侯贵族，下自浮屠氏至工商之民，都寻访雪舟，向他求画者甚多。”他的画室“画箱、绘笔杂然而置，大幅和小品、绢本和纸本、成品和草图，充满了整个画室。”在其间，雪舟终日“操笔研墨而过，倦了便凭栏迎风开襟，小憩中仍在构思着画境。”这样，雪舟潜心于创作的情景跃然纸上。从年龄上看，雪舟是57岁，在大分天开图画楼期间，可以说是他创作精力最旺盛的时期。
雪舟究竟在这里待了多久，尚未明了。大约不久，丰后也发生战乱，他被迫离开了大分，继续进行漂泊旅游。在丰后停留期间，他寻访了镇田瀑布，有一幅取自实景的作品流传至近代。
1479年，年满花甲的雪舟到了岩见的益田，画了益田兼尧的肖像。1481年，他在美浓的正法寺画《金山寺图》赠送给友人万里集九，还画了鸟窠和尚像。1483年，他涉足出羽的立石寺，画下了那里的景观。在往还的途中，他还顺访关东，留下《三保清见寺图》(永青文库)。
总之，雪舟离开丰后的天开图画楼后，大约过了十年的漂泊生活。其间，他寻访各地，接触到各种自然风物丰富了画囊，禅僧的修行也没有耽误。像这样以“行万里路”来深化丰富绘画水平的方法，在以后的池大雅、浦上玉堂、富冈铁斋等画家的经历中屡屡出现，但出现在雪舟这一早期画家身上就尤为珍贵了。在这个意义上，雪舟的艺术家气质可以说是真正近代化了。
1486年雪舟再次回到山口，将他的旧居——云谷庵，也命名为天开图画楼。友人了庵桂悟在访问了这个新画室后，也写下了一篇同名散文——《天开图画楼记》，真实记载了雪舟在山—口的生活。文中写道：守护大名大内政弘经常访问这一画室，“野客官僚中好事之辈接踵寻访”。雪舟过着“以竹椅、蒲团为友，在扫庭、焚香、采花、汲水中度日”的静谧生活。画室中，“清泉起音流淌，巨岩为崖高耸，异花吐蕊，彩蝶纷飞，怪兽出没无常，珍禽飞鸣其间。主人和客人在这种意境中饮酒品茶，谈笑风声。这就是天开图画楼的生活小景”。他是何等的自适悠悠，风雅翩翩!雪舟作为画家，与中国的文人画家相差无几了。但在日本，他却是这种画家中的最初者。与丰后的天开图画楼时期全神贯注的单纯创作相比，这里是宽裕而安然的生活。
总之，在这两个天开图画楼之间，雪舟渡过了长达十年之久的漂泊生活，通过在两个画室的不同生活的比较，可以了解到十年的漂泊生活在雪舟人生观的形成上起着重要的作用。
东福寺的了庵桂悟经常作为遣明使访问中国，在途中曾多次访问山口。在雪舟去世的翌年——1507年，他再访山口，为雪舟遗作《山水图》追写了赞。到了1514年，偶然见到伊势天照皇馆司所藏的雪舟《山水图》，又作赞回忆往年的友谊。文中赋诗曰：“西周太守怜漂泊，云谷幽庐安老狂。”它说明雪舟在山口天开图画楼时已结束了长期的漂泊，在大内氏的庇护下过上了安定的生活。
1486年，即雪舟到山口的当年，在天开图画楼完成了毕生大作——《四季山水长卷》。因而，这一年是他一生中最值得纪念的一年。从这一巨制上看，雪舟已建立起独特的山水画风格。也许与它的情绪安定相辅相成，才能产生这种作品。
以后，雪舟便主要活跃于山口以不断创作。这时候，有一个朝夕跟随他的爱徒叫宗渊。宗渊修业结束欲回关东时与老师告别，雪舟挥笔画了著名的《破墨山水图》赠送。另外，还有一幅《惠可断臂图》，上有77岁款识，可见同样出自山口的天开图画楼。这些作品在技法上都达到炉火纯青的程度。
六 四季山水图
从资料和遗作两方面可以肯定：雪舟最爱画也最擅长的是山水画。而构成其山水画骨骼的又可以肯定是四季山水图。
雪舟访明之前的山水画面貌尚未清楚，但现存的山水画代表作无一不是四季山水图卷。比如：
(1)东京国立博物馆藏《四季山水图》(共4幅)。
(2)东京布利兹斯顿美术馆藏《四季山水图》(共4幅)‘
(3)东京国立博物馆藏《秋冬山水图》(共2幅，但原为4幅)。
(4)毛利报公会博物馆藏《四季山水长卷》。
其中，(1)作于访明期间，(2)、(3)、(4)均作于归国以后。
另外，浅野家藏的《仿夏圭山水图》(2幅)，通过探幽的摹本可知是原四季4幅中的春冬两幅。在其他文献中，还可了解到周兴彦龙赞《四季四景图》的存在。文人画家称梅、兰、竹、菊为四君子，以笔墨出入四君子而自娱；雪舟则是一个挥写四季山水而畅神的典型的山水画家。在这个意义上，可以说雪舟是日本真正最早的山水画家。
也许在访问明朝以前，雪舟已经决定以描绘四季风光作为山水画的基本。在所谓周文笔样的山水图屏风上，山水画就已发展成一对画面，以后再向左右扩张而成为四季之景。由此可见，周文也许已朦胧意识到了山水从春到冬的景象变化。雪舟在向周文学习的过程中，当然是心领神会了。
可是，将四季的山光水色画成既各自独立又连成一气的一组4幅，变成四季4幅的山水画形式，还是雪舟访明期间的事。无疑，东京国立博物馆藏《四季山水图》4幅是其最显著的一例。其中的夏景图与同馆的李在《夏景图》在构图上非常相似，可以想象李在的《夏景图》也曾是四季4幅中的一幅，雪舟的《四季山水图》是以李在的四季4幅山水图为摹本的。
在访明期间，雪舟广泛学习和接触了明朝的新风，归国后又继续着对宋元画的钻研。呆夫良心的《天开图画楼记》曾记载了这些情况，从《仿夏圭山水图》中也可以看出。但是，还不能断言，在夏圭的作品中是否有四季4幅的山水图。雪舟或许是从夏圭山水画中取出适宜四季的风光而画成四季4幅的；或许是借夏圭山水画的样式画成独特的四季四景的。但无论如何，浅野家的两幅确实是从对夏圭的强烈倾慕和对四季山水图的强烈投入中产生的。
对夏圭山水图的倾慕在雪舟山水画样式的确立上具有重要意义。早在1471年，雪舟临摹有夏圭《山水小卷》，现在流传着其摹本。它的一部分构图，与雪舟的《山水小卷》(京都国立博物馆)相似。他还有一幅《山水图》流传于浅野家，现藏自山博物馆，与北京故宫博物院藏夏圭《溪山青远图卷》的一部分构图接近。综合考察，便可见夏圭山水画对雪舟的影响之大。从这种修业中直接产生的结果，便是东京国立博物馆的《秋冬山水图》，也许创作于丰后的天开图画楼。漂泊的生活更加深了雪舟的自然观照，在山水的描绘上还增加了平远和深远的情趣。但是，定居山口时画的《四季山水长卷》则稍微不同。
这幅长卷纵39．7厘米，横长达1586．0厘米，大约投入了17张纸。从卷头的春景开始到卷末的冬景结束，连续画出了四季山水的变迁。仔细观摩，这一春夏秋冬的四季也分别画成孟、仲、季三景，并且通过巧妙的布置而连成一景。卷末有署名“文明十八年嘉平日天童前第一座雪舟叟等杨六十有七笔受”的款识。从笔致和构图上判断，它是以夏圭的作品为摹本的，同时又不是完全忠实地摹仿，而是大量地加入自己的意向。
然而，在一幅长卷中能画出这样微妙的四季变化，在中国山水画卷中是罕见的。同时像他那样适应四季的变化，并将它与人间生活的描写糅和在一起的画风，在中国山水画卷上也是不多见的。无疑，中国的这种山水画卷上添画人物的例子不少，可是说到底是作为自然点景的人物，人物对自然的比重轻。在某种意义上说，人物的存在是为了强调自然之伟大。相反，在这一长卷中，着重点与其说在于表现自然之壮大，不如说表现自然界的四季变化情景和与之交织的人间生活的描写。
从根本上说，也许是因为中国和日本在自然和人间生活上力的平衡之不同而产生的必然区别。在中国，人间生活常在大自然的重压下呻吟，不像日本能从顺从四季生活中得到快乐。在那里，自然和人间生活之间有显著的力的不平衡。结果，人成为空想的、哲学的，这就必然在山水画卷上表现自然的伟大时无视人间生活。在日本，这种自然和人间生活的力的平衡就比较好。自古以来，人们就在美好的自然中欢度四季生活，在平安时代流行着一种四季绘就是例证。这一长卷就是借夏圭的“笔样”来表现这种景象。因而它既是山水长卷，又可以说是顺应四季变化的一般人间生活的叙述。
在这里表现出了人间社会的各种现象。构成社会的两大层次，即知识阶层——高士僧侣的生活和庶民阶层——农渔商的生活巧妙地结合在一起。这两阶层的生活随着画卷的展开，适应四季的变化而广泛深入，可以说它显示了日本独特的绘卷物的发展。同时，在这一画卷上，也不能忽视有禅僧画家雪舟自身的自然观，即在四季的变化中体现释迦的世界。这是所谓“鸟语花笑，斯尊世界”的禅僧世界观，和顺应四季变化自己走向悟境的禅僧态度。
这样，虽然雪舟自身谦虚地写作“笔受”，但是其中所包含的完全是日本人雪舟心灵的写照，我们可以在这里发现雪舟山水画的精髓。
往生咒:南無阿彌多婆夜,哆他伽多夜, 哆地夜他, 阿彌利都婆毗, 阿彌利哆,悉耽婆毗,阿彌唎哆,毗迦蘭帝, 阿彌唎哆,毗迦蘭多,伽彌膩,伽伽那, 枳多迦利,娑婆訶
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