前 言 元禄16年（1703年）5月7日，在大阪道顿堀地区的一家名为“竹本座”的濒临倒闭的剧场里，一场名为《情死曾根崎》木偶净琉璃剧正在初演。 因为是由真实的事件所改编，所以大家都非常的期待这部戏剧，因为大家都想知道作者究竟能把一个家喻户晓的事件改编成如何的样子。 当时的竹本座因为经营的不善，已经濒临倒闭，可为了这出戏能够成功上演，却也倾全力打造出了一个最豪华的阵容，说唱人竹本义太夫、操偶师辰松八郎兵卫、伴奏竹泽权右卫门，每个人都是当时日本净琉璃界的顶尖高手，可见剧场老板对这出戏的重视程度，大有“不成功便成仁”的势头。 跟以往的净琉璃戏相比，作者放弃了传统套话般的开头与结尾，加入了当时大阪流行的元素，为每一幕都写下了一段如诗歌般优美的“道行（旅行）文”，配合说唱者高超的说唱技巧，足以让所有的观众为之感动，尤其是当故事的最后，男女主人公携手走向曾根崎天神森林，坦然步向黄泉之路时，作者适时地加进了一段叙景的“道行”，把整出戏的悲伤气氛推向了高潮。
[情死曾根崎-阿初与德兵卫] 感受着诗文般凄美的词句，聆听着三弦忧伤的伴奏，在场的所有人似乎都置身于曾根崎天神森林里，仿佛就站在主人公的面前，感受着这一出凄凉的梦中之梦…… 《情死曾根崎》没有辜负剧场的重视，初演便大获成功，原本濒临倒闭的竹本座也凭借它重获生机，重新屹立在净琉璃的世界里。 然而，或许你会不敢相信，这么一出轰动的戏剧，其实仅仅是一出应急之作。应急之作已有如此水准，那正式的作品又该造诣如何？能够写出如此轰动的作品的作者又是谁？ 他，就是本文的主人公，活跃于江户时代前期的著名歌舞伎狂言与木偶净琉璃戏[注一]作家，有着“日本莎士比亚”之称的近松门左卫门。（下文一律称为近松）
[近松门左卫门像]
青少年时代 作家，从一开始就是平民的职业。在当时的日本，如果一个人说自己是个作家，那就等同于说自己是个平民。但近松恰巧是个例外。 承应2年（1653年）近松诞生在越前福井藩的一个武士家庭里，本名叫做杉森信盛，他的父亲杉森信义小时候是越前藩主松平忠昌的小姓，在忠昌死后被委任为忠昌三子，松平昌亲的养育人，一家人凭借300石的俸禄过着平凡的生活，不过这种日子并没有持续多久。 近松12岁那年，家中突生了一场变故，父亲杉森信义不知为什么就被藩主没收了俸禄，成为了一名浪人。并被逐出了原来居住的地方，一家人只好搬到了京都。 作为天皇所在之地，从古至今，京都向来就不乏饱学之士。这个充满着文化底蕴的城市里，公卿文化、禅学、儒学等一系列的文化汇集于此。风雅中带着点点的幽玄，清净中显着丝丝的繁华，虽然失去了武士的生活，但却换来了多少金钱也得不到的文化熏陶，对于近松而言，或许是因祸得福吧。 在这一时期，近松为了生活，曾经侍奉过一条禅阁慧观,一条禅阁慧观是当时著名的公卿，教养非常之高，尤其精于歌、茶两道，近松在侍奉他的过程中，也耳濡目染的学到了许多公家的文化。 因为这个缘故，在近松19岁的时候，还曾以一句“青山无云花相伴，羞愧满心面无颜”的俳句[注一]收入到了俳人山冈元邻的俳谐文集中。 宽文12年（1672年）一条禅阁慧观去世。在其死后，近松为了生活还曾侍奉过阿野家、正亲町家的许许多多的公卿，甚至还一度在近江的近松寺里出家为僧（据说近松门左卫门之名便来于此），[注二]虽然很快便还俗，但也让近松深刻地认识到了世俗的民众的生活。从侍奉高高在上的公卿，到出家为僧，甚至还俗后的频繁出入花街柳巷，这种地位的不停转换对于近松日后的创作之路起到了巨大的影响。 在当时的京都，有一处名为““四条河原”的地方，那里自从出云阿国的倾奇舞团演出以后就一直是京都演艺界的中心，在近松20岁左右的时候，那里每天都会有7座的芝居小屋（木偶净琉璃剧场）上演净琉璃戏，场面轰动非凡。
见习作者 在结束了对于公卿的侍奉后，近松再次陷入了对自己未来的迷惘，苦于找不到一个适合自己从事的职业。在深思熟虑了许久后，最终，近松决定了：“既然我喜欢净琉璃，那我就去作一名作者好了。” 这并非一个简单的决定。当时的日本，人们对于从事演艺事业的人往往称呼为“河原者”（下层民），，就如同中国的“戏子”一般，是没人瞧得起的。一般民众，被冠以这样的称呼也罢了，但不要忘记，近松是出自武士之家的。试想想，放弃最高阶级的武士的荣誉，冠上“河原者”的头衔，即便是已经在下层群众中生活了十年，这依旧是令人难以忍受的，不过近松却并不以为杵，这大概只能归结于他对艺术无比强烈的感情，那种几乎要燃烧起来的狂热，促使他忘却了人们的轻蔑，向着作家的道路而努力。 当时，在四条河原众多的“橹”中，有一个名为“宇治座”的“橹”，座主宇治嘉太夫是当时顶尖的净琉璃说唱者，声音纤细优雅，任何唱词从他嘴里唱出来都显得格外动听，延宝5年（1677年）还因被授予“宇治加贺掾好澄” （掾号曾是地方官的官名，为了表彰艺人或各种手艺人，通常由天皇或皇室人员只在名义上授予名誉称号。）这一净琉璃太夫的最高名誉而扬名天下。恰巧，近松曾侍奉过的一条禅阁慧观曾经给予过宇治嘉太夫一些艺术的指导。于是，近松便趁着这层因缘来到了“宇治座”，做了一名见习作家。 当时的净琉璃剧，无论是那个派别，开场时总以“话说从那以后”作为开场白，久而久之，不免令人顿生厌烦之感，而近松的这部《世继曾我》却一改常规，糅合当时所流行的游乐的情调，以“五月的暗峰中走来一个手持火把的行者”作为开场，使观众产生无比的新鲜感，剧中的一句道行“さりとても 恋はくせもの”，更是成为当时京都流行的段子，据说连小童们也能唱上几句，可见流行的程度。 首演的好评，瞬间提升了近松在剧场的地位。在首演结束后，近松正式结束了他作为见习作者的生涯，成为了一名专业的作者。而此时，在远处的大阪，一座新的净琉璃剧场正在崛起，此时的近松并不知道，这座名为“竹本座”的剧场，将会成为自己艺术生涯的转折。
《出世景清》与竹本义太夫 贞享元年（1684年），一位名叫竹本义太夫的人在大阪的道顿堀开设了名为“竹本座”的净琉璃剧场。 可是，远在大阪的他又怎么会影响到近松艺术的道路呢？这必须从竹本义太夫的生平开始讲起。
[竹本义太夫像] 庆安四年（1651）竹本义太夫出生在大阪的一户农民家中，父母给他取名为五郎兵卫。五郎兵卫生来嗓音就十分的优美、洪亮，并且对净琉璃非常的喜爱，他从师于人称“今播磨” 清水理兵卫，自称清水理太夫，曾经一度加盟宇治嘉太夫的剧团，并演唱过《西行物语》的第二段，深受观众好评，后来宇治嘉太夫与其经纪人竹本庄兵卫之间出现不和，庄兵卫索性解除了与宇治嘉太夫的经纪关系，与清水理兵卫、清水理太夫二人在大阪的道顿堀创立了“竹本座”剧场，于是，清水理太夫也便以竹本义太夫之名自称。 说唱者的成功与否，很大程度上取决于演唱的剧目，竹本义太夫很清楚这一点，因此他选择了近松的《世继曾我》来演唱，果然大受好评，大有赶超宇治嘉太夫之势。得知有人在挑战自己的权威，宇治嘉太夫自然不会听之任之。贞享二年（1684年）正月，宇治嘉太夫从京都来到大阪向竹本义太夫挑战，挑战的方式是两人的本行－净琉璃的演唱。 最终，这场历史上有名的“贞享二年正月大竞演”以宇治嘉太夫的惨痛落败而告终。虽然自己剧场的人失败了，但看到自己的作品打败了井原西鹤的作品，近松虽然没有显露自己的心情，但在内心却也是狂喜无比。由此为契机，近松与义太夫之间的关系不知不觉中变的亲密了起来。 而另一方面，虽然宇治嘉太夫败在竹本义太夫的手上，但他并不服气，他与义太夫约定下月再战。为了对抗嘉太夫，义太夫正式向近松提出希望能为自己创作一部剧本以便与嘉太夫抗衡。 近松没有拒绝，立刻开始了潜心的创作，并在第二次挑战开始前完成了这部剧本，即后世称之为“古净琉璃与新净琉璃的分界线”的作品－《出世景清》。 在《出世景清》创作完成后不久，携着井原西鹤的杰作《凯旋八岛》的嘉太夫再次前来挑战，却不料再次落败。即便是井原西鹤的作品，但在近松绝妙的的词句和义太夫高超的演唱技巧的配合下，也显得不堪一击。 正当嘉太夫准备第三次挑战的时候，“宇治座”发生了一场大火，他不得不返回京都，第三次挑战的事情也就不了了之…… 在嘉太夫返京后，义太夫提出，能够代替“宇治座”初演《出世景清》，近松自然没有拒绝。于是，在这种种的因缘中，《出世景清》正式初演了。 《出世景清》之所以被称为“古净琉璃与新净琉璃的分界线”并非没有原因，它采取了传统的曾我兄弟的题材为原材料，但又把幸若舞曲及古净琉璃《景清》中的因素夹杂其中,在普通的“时代物”（历史剧）中表现新的内容，使其有别于古净琉璃“时代物”，又赋予它新时代“武道”的精神，以一种“世话物”（世态剧）式的“时代物”的形式登场。并大为更改了传统的剧目结构，把原来净琉璃冗长的六至十二段式，精简为五段式，将净琉璃的艺术结构提升到了一个全新的高度。 《出世景清》讲述了一出关于复仇的故事，在决定平氏灭亡以后，平氏著名的大将恶七兵卫景清（平景清）藏匿于热田大宫司的女儿小野姬的家中，为了取源赖朝这个大仇人的性命，景清假扮民夫潜入了东大寺大佛殿重建工程工地，意图先杀死赖朝的智囊－田山重忠，但不料却被重忠识破，景清只好逃到了与自己有两个孩子的京都清水寺的妓女阿古屋处，阿古屋因为嫉妒小野姬，便叫自己的哥哥伊庭十藏向六波罗探题告发，但却被景清逃脱，为了抓到景清，源赖朝将大宫司和小野姬逮捕作人质。景清为救他们自动投案。在狱中。阿古屋怀抱着负疚的心情，带着孩子们探监，景清不能容忍她对自己的背叛，阿古屋便在他面前先杀死两个孩子，然后举刀自尽。此时，伊庭十藏又向景清冷嘲热讽，景清再也无法忍受冲天的怒火，他从牢里冲了出来，劈死了十藏，但生怕连累小野姬，遂又再回到了牢房，最后赖朝下令将景清斩首，这时，奇迹出现了，观音用自己的头代替了景清，被佛力感动的赖朝赦免了景清，而这时的景清抱着旧仇新恩的愤懑、内疚和感激交杂的心情，在筵席上翩翩起舞了一番后，挖去了自己的双目，出家为僧，为平氏祈求冥福。
[《出世景清》-景清在牢中] 在这部剧中，近松一改“景清”这一几乎成为模板的硬汉形象，大胆的将悲剧色彩写入了剧本中，通过景清与小野姬、阿古屋间情感的纠缠，平氏与源氏氏族的仇恨，以及最后恩仇的交织，将景清的故事提升到了人性的高度，剧中景清情绪的交杂，正是作者近松对于人性的思考。阿古屋出卖了自己，但却自杀谢罪；源赖朝是家族的大仇人，但却对自己有恩，究竟谁是对的？该杀？不该杀？近松通过景清的困惑告诉观众自己对于人性的思考。 在《出世景清》上演后，近松在真实地描绘新时代悲剧这一领域确立了自己的地位，使自己的创作水平达到了一种更高的境界。而竹本义太夫也结合了当时游行的各种音曲之所长，特别是吸收井上播磨掾唱腔的庄重性和宇治加贺掾唱腔的艳丽性，形成了“义大夫曲调”，至此古净琉璃时代正式宣告了终结，新净琉璃时代开始登上了历史的舞台。
打破署名的禁忌 贞享三年（1686年）由近松创作木偶净琉璃剧的《佐佐木先阵》上演，在正式出版的剧本扉页上，近松签上了自己的名字，没想到却引起了轩然大波，简直有如近松做了什么大逆不道的事情一样，一时间非议纷纷而起。 一本名为《野郎立役舞台大镜》的书中有这么一段记载：“某人说：在净琉璃本上署作者姓名甚至好像也成了光彩的事，令人不敢恭维。近来甚至狂言也开始写作者姓名，何止如此，满大街小巷的剧场招牌居然都写着作者近松，显得太炫耀了。”可见当时的世间对于署名一事的鄙视程度。 在江户时代，作者的地位是普遍低于演员的。甚至有一段时期，根本就没有专业作者这一说，剧本的创作都是由主演来兼任。因此，无论是剧作家、小说家，甚至是浮世绘家都没有在作品上署名的习惯，毕竟在世间普遍蔑视作家的前提下，已经顶着“河原者”的“帽子”的作家们，实在不想再多一层麻烦，即使有人偶尔署名一次，也很快就在世间的非议中败下阵来。但近松却成为了一个特例，出自于武士之家的他，顶住了所有的非议，硬将自己的名字签署在了剧本上面，以表现自己愿意将一生奉献给演剧事业的决心。 于是，在近松不断的努力下，民众们逐渐放弃了对署名一事的偏见，作家们也渐渐开始往作品上签署自己的名字，而近世的专业作家制度就这样慢慢的建立了起来。 如今，对于日本现世的作家们来说，署名已成为理所当然的事情。但试想想，倘若没有近松当年的努力，或许现在这仍旧会是一件遭人非议的举动。说实话，对于不能署名的这种事情，无论他人如何觉得，至少我无法忍受。
歌舞伎的十年 署名风波并没有停止近松的创作道路，在风波结束以后，近松又开始了自己的创作。在对事业无比热情的驱使下，近松接连创作了《今川了俊》、《津户三郎》、《乌帽子折》等净琉璃作品，并都受到了观众的赞誉，近松的名气也一天比一天高涨。 乘着这个势头，元禄六年（1693年），近松创作出了自己平生第一部歌舞伎狂言作品《佛母摩耶山开帐》至此，近松的创作道路首次由净琉璃转为歌舞伎狂言，开始了十年之久的歌舞伎狂言创作道路。 元禄八年（1695年），当时歌舞伎界极负盛名的名优坂田藤十郎及芳泽草蒲邀请近松作为“都万太夫座”的专职剧作家，为他们创作剧本。 在近松担任歌舞伎狂言作家的岁月里，他为坂田藤十郎及芳泽草蒲创作了近三十部足以代表这一时代的优秀歌舞伎剧本，并将许多深受好评的净琉璃改编成歌舞伎，使得其受欢迎的程度远超原剧数倍。 艺人评判记《资记评林》中甚至记载了“花に醉へり、其の近松の门の海老”的句子，可见近松的创作之好评程度。尤其是在与坂田藤十郎的合作中，近松显现出自己极高的创作技巧，将自己优美的俳优式的歌舞伎的唱词与坂田藤十郎本身写实的演艺风格所融合，将当时的歌舞伎的艺术形式提升到了一个新的高度。 可正当近松在歌舞伎创作事业上一番风顺之时，他却于《壬生秋之念佛》一剧上演时提出了结束歌舞伎创作回归净琉璃创作的请求，这令当时许多歌舞伎演员觉得惋惜，但却并非没有原因。 俗话说“骐骥易得，伯乐难寻”，一名好的歌舞伎狂言作家只有遇到能赏识自己得演员才能发挥自己全部的才能，坂田藤十郎恰好就是这么一种人，在同近松十年的搭档生涯中，他一直对近松礼遇有加，丝毫没有摆过“大牌”的架子，但随着年龄的增长，他益发觉得自己体力的不支，因此提早退隐。 搭档离开，歌舞伎作者的地位又一直得不到保证，这双重的原因驱使近松放弃歌舞伎的舞台，重归净琉璃。虽然可惜，但从净琉璃的方面来看，到也是一种幸运之事 于是，在结束《壬生秋之念佛》的演出后，近松再次回到了净琉璃的世界中，并在次年创作出了近世演剧史上具有划时代意义的作品－
划时代的应急之作 说来有趣，这部具有划时代意义的作品并非近松长年酝酿而成，它反倒是一出应急之作。在竹本座的老板清水理兵卫死后，竹本义太夫接替了他成为了竹本座的经营者。不过他经营的才能实在是烂的可怕。自他接手后，原本蒸蒸日上的竹本座便一直开始负债，到近松回归的时候几乎都到了破产的地步，为了挽救竹本座的危机，近松便写出了这么一出应急之作。而初演的结果也正如前言中所写的那样，受到了所有人的好评，一举还清了竹本座的负债。 这究竟是怎样的一出木偶净琉璃剧呢？这得从元禄16年大阪曾根崎森林发生的一起殉情事件开始说起。 元禄16年（1703）4月7日，在大阪近郊的曾根崎天神森林中，有人发现大阪内本町“平野屋”的学徒德兵卫与北部新地“天满屋”的妓女阿初在曾根崎天神森林中双双殉情自杀，这一事件在当时引起了不小的轰动，在很长的一段时间内一直是人们议论的焦点。
[阿初天神神社-情死曾根崎的发生地 felix3殿摄] 近松看中了这件事的新闻价值，一改当时不以时事作为净琉璃剧本的习惯，在其新闻价值还没完全丧失之时，把这一事件改编成了净琉璃。 戏剧的开头，“平野屋”的学徒德兵卫与“天满屋”的妓女阿初在观音堂邂逅，两人在谈论中暗生情愫，但不料“平野屋”的掌柜看中了德兵卫的忠厚老实，暗中塞给德兵卫的继母两贯银子，定下了德兵卫与自己侄女的婚约。但德兵卫拒绝了店东的要求。于是，店东以诈骗的理由将德兵卫赶出酱油铺，不许他再踏进大阪（当时的大阪商界非常讲究商业道德，如果一个人发生了诈骗的行为，是不允许他再踏进大阪的）。德兵卫好不容易从继母处要回了二贯银准备还给店东，却又被恶友九平次骗走，去索回时，反被九平次当众反咬一口。德兵卫蒙了不白之冤，不想活在世上遭凌辱，愿以死表明自己的清白。于是，德兵卫来到了有关自己的谣言纷飞的天满屋，准备与阿初私奔。岂料此时九平次也出现在天满屋，阿初严辞拒绝了九平次与之相好的要求，并说出了“德郎与我死同时，我与德郎死同地。”的话语。最终，在走投无路的情况下，两个恋人作出了自杀的决定。趁着深夜无人之时，两人手拉着手逃离青楼，来到了曾根崎天神森林。他俩将身体紧紧地绑在连理枝上，亲手结束了自己年轻的生命。 这是近松第一部世态情死剧，无论是剧本的结构、还是演出的形式都与之前的剧本大为不同。 首先近松将剧情结构再次压缩，把本来的五段式再次缩减成短小精干的三段式，使剧情的紧密程度再次获得提升。 其次，近松在剧中采用了当时大阪所流行的游乐的曲调，加入了巡拜三十三处观音灵场的道行唱白，避免了单一说唱的单调性，给人一种新奇艳丽的感觉。 同时，采取了当众弹奏三弦和操偶的表演形式，巧妙地将三弦优美的弹奏与女主角阿初的动作相糅合，采取以演唱“七五”音节构成的唱词的形式，更好的烘托出了阿初的美丽。 这出戏中，最为著名的便是其中诗文般美丽的道行文，其中尤以下文为甚。 “尘世恋恋难舍，今宵惜别情长。 通过对于景物的描写，巧妙地将了主人公凄美的爱情与最终的命运点出，融情于景，令人不禁击节。在近松高超的语言艺术的感染下，这段优美的道行把全剧推向了最高的高潮，甚至连江户时代著名的儒士荻生徂徕在读过此文后也为之感叹。 “如果要说这出戏剧哪里最妙，那我一定会说是这段道行”其之优美动人程度可见一斑。 不过，这却并非《情死曾根崎》大获成功的真正原因，当时净琉璃的观众主要是町人（普通民众），在幕府的强权的统治下，町人们不仅经济上遭受压迫，在思想上也受到武家伦理的无比重压，尤其是在经历了长久的战乱以后，生命的无常感几乎陷入了所有人的内心，而近松的净琉璃恰好便是以反映新时代的悲剧为主题，这必然会引起多数人的共鸣。大获成功，也是自然而然了。 《情死曾根崎》奠定了近松作为悲剧作家的不可动摇的地位，正式宣告了日本的戏剧正式进入了一个“悲剧时代”。 在《情死曾根崎》一剧大获成功后，为了不再使剧场陷入危机，竹本义太夫主动从经营者的位置上退隐，转由竹田出云接替自己进行管理，而自己则专心发展演艺事业。而近松也再次成为“竹本座”的专职作家，并在宝永三年（1706年）把自己的居所从从大阪搬到了京都，完全结束了歌舞伎狂言的创作，把自己的全身心都投入到了净琉璃的创作里， 这一时期的近松，可以说达到了自己最有创作成就的时期，笔下不断有《冥途的信使》、《情死二枚绘草纸》之类的净琉璃杰作出现，通过优美动人的词句将那些在封建社会的桎梏中萌生了觉醒的人性或者爱情但又不得不将其破灭的人们重现在净琉璃的舞台上。无论是花街柳巷的青楼女子，还是在社会地层痛苦的挣扎的贫苦民众， 落入近松的笔下，个个都会成为充满爱、饱含情的丰满的人物。近松通过自己的创作，将在封建社会中对于人性的压迫与思考表现在了净琉璃的舞台上。利用巧妙的戏剧冲突，并配合出色的配乐与演唱，使作品洋溢着最纯真的人性情感，使所有观众都为之而共鸣。悲情处，偶人哭则观者泣如雨；欢喜时，偶人笑则观者亦开颜。
《国性爷合战》 连续不断的创作，并没有给近松带来什么健康上的状况，但自己的搭档竹本义太夫的健康程度却每况日下，在与病魔搏斗了许久之后，终于在正德５年（１７１５年）结束了自己近五十年的艺术生涯，走到了人生的终点，享年六十三岁。 作为剧场里首屈一指的说唱人，剧场里的人们都很关注义太夫会选择谁做自己的继承人，因为对于一个净琉璃剧场来说，首席说唱人就代表着剧场的领导者，可谁也没有想到，义太夫居然在自己的遗言中嘱咐叫自己的弟子竹本政太夫作为自己的继承人，剧场上下顿时轩然一片。 这并非没有原因，竹本政太夫刚做义太夫徒弟的时候，因为本身的音质非常的沉闷，所以义太夫只是把他看作是一个业余演员，根本就不提上场演出的事情，要不是义太夫后来有一段时间看到了政太夫在别的剧场（丰竹座）的表演，恐怕这辈子都难以上台，让这么一个人做首席太夫（说唱人），自然让剧场里的老人难以忍受。 不过还好，近松和竹田出云并没有加入抵制的行列，他们尊重老朋友的遗志，决定用自己所有的力量支持政太夫的事业。 不过话虽这么说，干起来却并不容易，此时的京都又开设了一家名为“丰竹座”的净琉璃剧场，它的老板是义太夫最得意的大弟子丰竹若太夫（竹本采女），因为与师傅发生矛盾而出奔的丰竹若太夫选择在“丰竹座”附近开设新剧场，分明就是一心要与师傅抗衡，本身完美的音色加上另一名作家纪海音的加盟，实力非常的强大。 此时的政太夫，内有剧场老人们压制；外有丰竹座的对抗，简直陷入了万难的境地。为了给政太夫立名，也为了对抗丰竹座，近松决定为根据政太夫音质的特点为他量身打造一部净琉璃。 正德５年（１７１５）11月，在经过3个月的艰苦的创作之后，六十三岁的近松完成了自己生平最大的杰作——《国性爷合战》[注四]。 30余年的创作生涯，使近松懂得了只有新事物才能吸引观众的道理，为了吸引更多的观众，近松巧妙地将《用明天皇职人鉴》一剧中所展现的新思想，新技巧融合在了剧本中，对这出净琉璃作了许多重大的变革。 首先，因为故事的场景横跨中国与日本，所以为了突出场面的宏大，近松说服竹田出云耗费巨资在舞台上使用了当时最为先进的舞台机械控制技术，使观众如临其境。 其次，近松放弃了净琉璃一贯采取日本世情的老套路，大胆地将日本人耳熟能详的中国英雄的故事加以改编，使其充满异国风情，并一改自己“悲情”的风格，大幅缩减剧中感情戏的数量。将凄婉动人的“道行”改为华丽而优美的说唱，并配之大段豪爽的武打戏，让人不禁为之热血沸腾。 近松的努力并没有白费。《国性爷合战》首演当日，剧场盛况空前，慕名前来观看的人把剧场围得水泄不通。而首演结束以后，《国性爷合战》所获得的好评更是多的连近松也没有想到，所有人一致的赞誉导致这出净琉璃创下了连续上演十七个月经久不衰的纪录。这不仅对近松来说是从未见过的，甚至当时整个日本的演艺界都不曾见过，直至今日，它都像一座高峰般永久地耸立在日本的戏曲史上。 而竹本政太夫也凭借自己在此剧中优秀的表现，一跃成为顶红明星,彻底立名于日本上下 那么，这出戏的故事到底是怎样的？那位中国英雄究竟是谁？它为何能取得这么大的好评呢？ 他便是我们耳熟能详的民族英雄——郑成功。 近松虚构了一个名为思宗烈帝的昏君，他是明朝的第十七代皇帝，整日只知道饮酒玩乐，不修政事，把国家大事都交给了宠臣右将军李踏天，不料李踏天却私通鞑靼王。在被明室忠臣大将军吴三桂（“忠”臣？近松的历史水平果然很“高”）揭露后，李踏天索性将鞑靼大军引入南京城，杀死了思宗烈帝。为了延续大明的血脉，吴三桂将皇子从重伤的皇后腹中取出，隐藏在九仙山，等待光复大明的机会。 另一方面，皇妹旃檀皇女逃过劫难漂流到日本肥前平户，被一名叫和藤内的人搭救。而和藤内的父亲老一官正是当年因为直言上谏而被思宗烈帝所流放的明室大臣郑芝龙，和藤内是他流亡日本后同一个渔家女生的孩子。 在得知大明危在旦夕的消息后，和藤内父子决定返回中国，抵御鞑靼的入侵。为了得到军队的援助，郑芝龙向前妻的女儿锦祥女的丈夫狮子城主甘辉将军求援，甘辉没有答应。锦祥女便以切腹自尽的方式劝说丈夫联合和藤内父子对抗鞑靼，甘辉为妻子为了忠义而不惜舍弃性命的悲壮行为所感动，他封和藤内为延平王，赐名郑成功。二人联合吴三桂，大败鞑靼军，收复了南京城，处死了奸臣李踏天，重新恢复了大明天下。
[《国性爷合战》绘卷 丰原国周绘] 事实上，与其说《国性爷合战》是一出历史剧，倒不如说它是一出戏说剧，虽然脱胎于历史，但剧情却很是荒诞，不过却又恰好顺应了当时的时代潮流，突出了在义理与人情的纠葛下充满了悲剧性的人世；加之其非常完美的将异国的风情、素材与日本相融合，通过新技术给观众以极高的新鲜感，并在突出戏剧性的同时，给与作品极高的文学性，使其即便仅是剧本也有无比的可读性；如此一来，《国性爷合战》不获巨大的成功，反倒是一件令人无法理解的事情。
虚实皮膜论 一般的剧场作者，他的作品总是依据演员，或是剧场的需要来创作，可以说完全受制于他人的需要而无半点自己的思想，这样创作出的作品往往都是平庸之作，而它们的作者也都大多默默无闻。 作为一名专业的作家，近松当然不会如同这些人一样，将自己的创作受制于他人的需要，除了最初的几部试笔之作，近松所有的作品都是在自己的美学思想下生成的产物。这种美学思想，就是近松常常提到的-虚实皮膜论 近松认为：“艺术位于实与虚（生活真实与艺术虚构）的皮膜之间，它（艺术）是虚构的，但又不都是虚构。它是真实的，但又不都是真实。在这两者的皮膜之间，就产生艺术的享受。” 话语虽然很简单，但其中所蕴含的道理却并不简单，因为这恰恰就是戏剧艺术的最大美学特征。 所谓的“虚由实生，实仗虚行，以实为本，以虚为用” 每个人都听过“艺术来源于生活，但却又高于生活”，但恐怕真正明白这句话意思的人并不多，对于一名作者来说，生活的真实仅仅只能作为艺术的原型，并不能称之为艺术。只有当作者摆脱了生活的细节，通过对生活的真实加以改造使之成为具有艺术形态的事物时，它才能被称之为艺术。 戏剧艺术之所以有别于自然主义艺术的原因就在这里，戏剧源自生活，但并不应该只单纯追求在生活上的相似，而更应该赋予戏剧更多的艺术形态，给单纯的事物以丰满的思想感情，使其源于生活，又高于生活” 即明代戏剧家王骥德所言：“戏剧之道，出之贵实，而用之贵虚” 近松的作品为什么总是大受好评，他所秉行的美学思想大概可以说明这个道理。
文豪的终期 虽然《国性爷合战》早已被世间公认为是近松最大的杰作，但近松却并没有满足，年逾花甲的他依旧每日笔耕不辍，《国性爷后日合战》、《倾城酒吞童子》、《平家女护岛》、《情死天网岛》篇篇杰作不断登上舞台。但毕竟近松已经是一名老人了，不断的进行创作这种极度耗费精力的事情使近松的身体越发衰弱了起来。 享保９年（１７２４年），在自己最后一部作品《关八州繋马》上演后，七十二岁的近松终于支持不住自己的衰弱，病倒在家中，整日靠着药物维持着生命。 享保９年（１７２４年）3月21、22两日，大阪突发大火，几乎一半的街市都被烧毁，竹本座自然也在劫难逃，惨遭火焚之厄。 近松在病床上得知了这一消息，但重病的他根本什么也做不了，只是病情益发的严重了起来。 同年11月上旬，在一个早上，重病中的近松突然自己从病床上爬了起来，穿上了最正式的礼服，在自己的画像上严肃地亲笔写下了自己的辞世文。
[近松的辞世文] “我家代代都是武士，但我却离开了武士的家门，去侍奉朝中的贵族。 我没有一丝的爵位、更没有半点的领地，漂泊在市井间的我，象隐者又不是隐者，象贤者又不是贤者，好象什么都知道，却其实什么都不知道，简直分辨不开世间的任何东西。 我假装懂得大唐与日本的许多东西，杂艺也好，笑话也罢，似乎都很清楚。于是便也随便的说说、写写。 如今，回想当年的时光，自己真正觉得无比重要的东西，倒是一句也没有传达给别人。回首七十余年的光阴，真的是没有任何值得保留的东西。 如果，有人要问起我的辞世之句，那就是： 从那以后，只留下飘落的樱花，片片飞扬”[注五] 享保９年（１７２４年）11月22日，在完成辞世文两周以后，在大阪的家中，近松安详地走到了自己生命的终点，享年七十二岁。
“日本的莎士比亚” 翻开近世关于近松的记载，我们可以发现后人总是以“日本的莎士比亚”的称号来总结近松对日本戏剧发展的功绩,于是，很多人觉得这只是对近松的过誉之辞。 诚然，与沙翁的成就相比，近松的成就的却显得无法可比，但这却并不能说明他不配这个称号。江户时代的剧作家并非只有近松一人，然而却惟独近松得到了这样的称号，把它完全归结于后人的过誉，无论怎么看都是一种不负责任的说法。 在我看来，莎翁的作品之所以为世界所认同，所依靠的并非是其戏剧性，而是其中对于人性的思考，无论是哈姆雷特的独白，还是李尔王的眼泪，它们都是通过一个又一个的戏剧冲突来表现作者自己对于人性的赞美，歌颂或是怨恨。 这，恰恰便是近松作品最大的特点。 近松的作品，无论是描写男女间凄婉的爱情的“情死剧”，还是描写先代英雄壮阔生涯的“历史剧”，无不凸现着对“人性”主题的思考。 江户时代的日本，天下趋于平定。战国时代以武士社会“义理”为中心的思想，逐渐被町民社会“人情”的思想所取代，处在社会底层的町民们积极探索自己的生命价值，即便处于封建统治阶级无比沉重的压迫下，仍旧不放弃对纯真爱情的追求，对人性尊严的维护，因而往往与“义理”发生严重的冲突。 生于这一时代的近松，很清楚地看到了这一点，他用自己的笔将它们表现在了舞台上。 为了“人情”，杀人对吗？为了“忠义”，放人错吗？这样那样的戏剧冲突，“人情”与“义理”的永久纠缠，近松通过自己的生花妙笔写出了他对人性的所有看法。 或许，在他的戏剧中，读者找不到一处关于人性真正是什么的解答。 然而，处于那么一个封闭的时代里的近松，能够领先在所有作家的前面写出对人性的思考，本身就已经是一件不容易的事情。 人的思想可以超越时代，但时代也必须给人超越的空间，能在有限的时空内放飞自己的思考，这大概就是近松之所以被称之为“日本的莎士比亚”的缘故吧。 最后，如果读者依然对近松是否只是被现世所过誉有所疑虑的话，那请允许我引用在近松去世三年之后，丰竹座的作者西泽一风在《今昔操年代记》里记叙的一段话。我相信，这对于本文，或是关于近松的疑惑都是一个很好的结束。 “近松门左卫门者，作者之式神也。四十年来创作净琉璃百余番，其内虽说有中亦有不中，然粗读无任何劣作。今称作者之人，须皆以近松之生活为楷模写作也。学此道之辈，可绘写近松之像，昼夜拜之。又不相符之达人，宜可敬畏。”
[尼崎市·近松门左卫门铜像]
[注一]木偶净琉璃：净琉璃原为一种谣曲的名称，后来人们将木偶傀儡戏与其加以组合，便形成了木偶净琉璃；歌舞伎狂言：歌舞伎同狂言的合称，二者都为日本传统的表演艺术，在歌舞伎中，“歌”、“舞”、“伎”、代表的分别是音乐、舞蹈、表演技巧。狂言则指一种短小的反映现实的笑剧，以滑稽诙谐取胜 [注二]：原文是“ しら雲や花なき山の恥かくし” [注三]：关于近松的笔名由来，史学界向无定论，有“近松寺说”、“祖父通称说”很多种说法，这里姑且认定其笔名由来于近松寺。 [注四]：人们通常把《后山院后诤》、《源氏供养》、《牛若千人切》、《蓝染川》、《赤染卫门荣华物语》、《东山殿子日游》等视为近松早期的作品，然而却没有确凿的证据，目前最早能得到书面记载的只有《世继曾我》，故将其认为是近松的第一部作品。 [注五] 按史载，郑成功应为“国姓爷”，近松将其写为“性”，是有意避免同现实联系过多，而非笔误。 [注六]江户时代的戏剧剧本的正本是由樱木雕刻而成，所以这段话的意思其实就是说“我的辞世句就是我所有的作品”
后 记 与其说，写文是将自己的知识转达给他人，倒不如说是自己学习提高的过程。 一个人，如果想把写作的对象完全被他人去理解，首先就需要自己去深入地了解自己写作的对象,把他的每一丝性格、每一件事迹牢牢的记在自己的心里。 好像，他就是自己。 这一点，在写近松的时候，深有体会。平生第一次翻阅了那么多的资料的结果，使我觉得我似乎就像是近松一般，他的起伏好像都与我密切相关。 但是很可惜，我似乎并没有写出真正的他，虽然口里一直叫着“人性、人性”然而却根本没有完成对人性的探讨，这或许是因为人生的阅历还不够。 不过，我却宁愿看成是我作文水平的缺乏。我想，如果我能想近松一样一辈子都坚持写下去，那么终有一天，我会真正完成这篇文中关于人性的思考。 为这篇文，也为我自己。 （编者按：本文系作者初阵）
参考资料： 近松门左卫门与木偶净琉璃的轨迹 日本演剧史概论 河竹繁俊著 日本古典文学入门 外研社 日本纵横 外研社 日本文学史 外研社 百度、维基百科 近松门左卫门条目 日本戏剧——东瀛艺术图库 叶渭渠 编著 |
