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    飛鳥文化的歷史分期比較模糊，上承古墳文化而下啓奈良文化，時代特徵很難把握， 具有過渡時期的複雜色彩。

    寬泛一點，涵蓋佛教公傳（538年）至平城遷都（710年）近200年；緊湊一些， 專指推古（593年即位）、舒明、皇極（645年退位）3朝。有些學者在古墳時代 的尾聲中略加描述，有些學者在奈良時代的前奏中匆匆帶過。此外，美術史家習 慣以大化革新（645年）爲界，將之斷爲飛鳥時代和白鳳時代。

    本章採納最寬泛的分期，是爲了追溯儒學和佛教東傳的源流，這些外來宗教 和思想是飛鳥文化的源泉及靈魂所在；同時，我們把敍述重點置於推古朝以後， 這是因爲外來文明的種子開始生根、發芽，飛鳥文化的精華盡在其中。

    飛鳥時代與此前的古墳時代相比，攝取大陸文化從物質技術轉向思想制度，有了質的飛躍；與其後的奈良時代相比，生成文化的手段以生硬模仿爲主，尚缺 乏靈活的創意。

第五章 飛鳥文化 （538—710年）

1，博士與儒學

    彌生時代傳入的大陸文化，大多局囿於農具、武器、工藝品等有形器皿；古墳時代雖然開始使用漢字，但識字階層限於移民中的知識份子，一般民衆自不待言，日本皇室和土著豪族仍以吸收物質文明爲主，整個社會尚未發展到能夠全面吸納精神文明的階段。這種情況到了6世紀發生變化，隨著移民與土著的融合，大陸文化逐漸在貴族階層普及，攝取精神文明的條件次第成熟。在此基礎上，日本從百濟定期招聘五經博士，開始接受儒學的啓蒙教育。

    關於儒學首傳東瀛者，一般認爲是應神天皇時赴日的王仁，這種見解尚值得商榷。其一，“能讀經典”的阿直岐早于王仁渡日，《海東繹史》說他帶去《易經》、《孝經》、《論語》諸書未必可信，但在教授太子菟道稚郎子時，極有可能使用某些儒學“經典”；其二，王仁將《論語》和《千字文》攜往日本，與其說爲了傳授儒學思想，毋寧說是用作識字課本。

    根據以上分析，我們認爲儒學作爲一種學術思想體系東傳，始于繼體天皇招請五經博士。《日本書紀》繼體天皇七年（513）六月條載，百濟“貢五經博士段楊爾”，三年後（516年）“別貢五經博士漢高安茂，請代博士段楊爾”。此後輪代交替成爲定制，欽明天皇十四年（553）遣使百濟，要求“醫博士、易博士、曆博士等，宜依番上下。令上件色人，正當相代年月，宜付還使相代”。翌年（554年）百濟“依請代之”，派出強大的博士陣容，除五經博士之外，又增加了醫博士、易博士、曆博士等，顯示日本皇室旺盛的求知欲。

    百濟派往日本的博士，如段楊爾、高安茂、馬丁安、王柳貴、王保孫等，從姓名判斷當屬漢人或漢族移民。事實上，百濟在向日本輸送博士的同時，數次遣使梁朝招聘博士等，以充實本國的文教隊伍。

    《梁書》（百濟傳）載，中大通六年（543）、大同七年（541）百濟“累遣使獻方物，並諸涅槃等經義、毛詩博士並工匠、畫師等，敕並給之”；又據《陳書》（百濟傳），梁朝的“講禮博士”陸詡曾受聘到百濟講學。

    百濟從梁朝招聘博士與日本從百濟邀請博士，兩者時期大致重合。這意味西元6世紀在梁朝、百濟、日本之間存在一條輸送文明的通道，那些學養豐厚的博士跨洋過海，成爲傳播儒學的先鋒。

2，佛教傳入的時期

    兩漢之際佛教從印度傳入中國，西元384年胡僧摩羅難陀自東晉入百濟，枕流王延之入宮奉若貴賓，《三國史記》說“佛法始於此”。爾後又經150多年，佛教從百濟傳入日本，終於完成漫長的東傳歷程。

    《日本書紀》欽明天皇壬申年（552）十月條，描述了佛教傳入日本的最初一幕：百濟聖明王遣使獻“釋迦佛金銅像一軀、幡蓋若干、經論若干卷”，並付表稱頌佛法“于諸法中最爲殊勝……周公、孔子尚不能知”，天皇聞之大喜，說“朕從昔來，未曾得聞如是微妙之法”。

    後世文獻多據此取“壬申年說” ，然而比《日本書紀》成書更早的《元興寺伽藍緣起並流記資財帳》及《上宮聖德法王帝說》均作“戊午年（538）”，兩者相距14年。目前學術界一般取“戊午年說”。根據之一是，欽明十四年（553）日本要求百濟按例輪換博士，翌年百濟“皆依請代之”，除了儒學博士之外，還以“僧曇慧等九人，代僧道深等七人”，說明百濟與日本之間亦存在定期派遣僧侶的協定。從前述五經博士段楊爾的例子看，輪代周期至少爲3年，這意味道深等於欽明十一年（550）以前來到日本，而人數達到“七人”，顯然不似最早一批。

    上述佛教傳播的形式，限於國家間的外交途徑，我們稱之爲“公傳”，雖然具體年次還有分歧，但可以框定在欽明天皇治世；與此相對，民間渠道的“私傳”，不僅內容豐富，時期也更早。如《睿嶽要記》提到，顯宗天皇三年（487），有人“于志賀草屋取田中泥土，造長三尺比丘之形”。這是有關日本塑造佛像的最早記錄。又据《扶桑略記》載，繼體天皇十六年（522），“大唐漢人案部村主司馬達止，此年春二月入朝，即結草堂于大和國高市郡阪田原，安置本尊，歸依禮拜”。“案部”當“鞍部”之訛，司馬達止其人，很可能是從百濟進入日本的中國南朝移民。再如《豐鍾善鳴錄》云：“釋善正，魏國人也。久念弘法，圖遊化，飄然航海，達於築之宰府。”事在繼體天皇二十五年（531），善正在月子山建一精舍，匾曰“靈仙寺”，安置所齎佛像。

    綜合“公傳”與“私傳”的各種記錄，我們認爲至遲在繼體天皇時，佛教通過複數途徑傳入日本，但是正如《水鏡》所說，此時世人不知“佛”爲何物，只以“唐神（外國之神）” 呼之；欽明天皇時日本從百濟系統輸入大陸文化，佛教始以“公傳”形式渡海而來。

第二節 聖德太子

1，統攝朝政

    飛鳥時代近二百年，共歷14代天皇，依次爲欽明、敏達、用明、崇峻、推古、舒明、皇極、孝德、齊明、天智、天武、持統、文武、元明。推古作爲日本歷史上第一位女帝，繼位背景比較複雜。

    在圍繞“尊佛”與“排佛”的爭鬥中，出生土著的物部氏被滅，帶有外來血統的蘇我馬子獨攬朝政，甚至不把皇室放在眼裏。崇峻天皇即位（587年）後，不甘爲人傀儡，一次趁有人獻上野豬之機，指桑駡槐地發泄：“何時如斷此豬頭，斷朕所嫌之人。”

    蘇我馬子聞言大驚，唆使東漢直駒刺殺天皇，又網羅罪狀處死刺客滅口。爲了避免重蹈覆轍，徹底架空天皇，馬子推舉外甥女炊屋姬繼位，是爲推古女帝，時在593年陰曆4月。然而，出乎蘇我馬子預料的是，推古女帝登基之際，即立廄戶皇子爲太子（聖德太子），並“錄攝政，以萬機悉委”，把朝政大權交給皇室中人。

    聖德太子（574～622年）系用明天皇嫡子，《日本書紀》記其學問師承：“習內教于高麗僧惠慈，學外典于博士覺哿，並悉達矣。”自幼受到大陸思想文化的熏陶。聖德太子執政之初，朝廷正處在內憂外患之中。所謂外患，隨著隋朝帝國的崛起，朝鮮半島局勢動蕩，勢力南侵的新羅吞併任那領地之後，與日本的關係急劇惡化；所謂內憂，氏姓、部民制度弊端畢現，以蘇我氏爲代表的豪族勢力尾大不掉，皇室勢單力薄。

    尤其是7世紀初數次征討新羅的計劃，或以失敗告終，或者中途夭折，使聖德太子認識到革除舊弊、開創新風的迫切性，遂于推古十一年（603）十二月施行“冠位制”，是爲一系列內外改革之先聲。冠位共分12等，以儒教的德目命名，依次爲大德、小德、大仁、小仁、大禮、小禮、大信、小信、大義、小義、大智、小智，分別配以紫、青、赤、黃、白、黑諸色的冠帽。

    冠位制的施行，對那些不圖進取、私欲熏心的世襲豪族，不啻當頭一棒。朝廷授予冠位的依據，是看個人對國家貢獻的大小，而不是憑出身門第的貴賤。通過這一改革，朝廷廣納天下人材爲我所用，達到削弱豪族勢力、增強皇室力量的目的。

2，頒佈憲法

    推古十二年（604）甲子歲，正是革令改政的佳時。是年元月頒佈的《憲法十七條》（以下簡稱“《憲法》”），集中反映出聖德太子的政治理念和改革藍圖。《憲法》用地道的漢文寫成，大量引用中國典籍，糅合儒學、佛教、法家等思想，顯見凝聚著改革者的巨大熱情和宏大構想。這部《憲法》從內容看，主要由三個部分構成。

    儒家思想 。《憲法》中貫穿著君臣、父子等儒家的人倫綱常和等級觀念，如第一條告誡“不順君父”者須“以和爲貴，無忤爲宗”，第二條規定“君言臣承，上行下靡”，第十二條則稱“國靡二君，民無兩主，率土兆民，以王爲主，所任官司，皆是王臣”，宣揚忠君思想，強調天皇權威。

    佛教思想 。第二條呼籲“篤敬三寶”，並作闡釋：“三寶者，佛、法、僧也。”如果說《憲法》採納儒教以規範社會行爲，那麽推崇佛教對內是爲了制約臣民的精神，對外則是爲了追趕當時的東亞國際潮流。

    官吏守則 。《憲法》用大量篇幅具體明示爲官之道、馭民之法，茲舉諸條要義如下：第五條“絕餮棄欲，明辨訴訟”，第六條“懲惡勸善，古之良典”，第七條“人各有任，掌宜不濫”，第八條“群卿百寮，早朝晏退”，第九條“信是義本，每事有信”，第十條“絕忿棄瞋，不怒人違”，第十一條“明察功過，賞罰必當”，第十二條“國司國造，勿斂百姓”，第十三條“諸任官者，同知職掌”，第十四條“群臣百寮，無有嫉妒”，第十五條“背私向公，是臣之道”，第十六條“使民以時，古之良典”，第十七條“事不可獨斷，必與衆宜論”。

    這部《憲法》不可與現代意義上的國家根本法典混淆，內容多爲勸人向善絕惡的訓誡和說教，不具有不可違逆的法律約束，與中國《三字經》之類的童蒙讀物有幾分相似。

3，《三經義疏》

    如前所述，聖德太子的施政綱領中，佛教思想是其重要內容。作爲虔誠的佛教信徒，他創建了7座寺院，臨終遺言是“世間虛假，唯佛是真”。在他的推動和影響下，朝廷內外佛風漸盛，至推古三十二年（624），“有寺四十六所，僧八百十六人，尼五百六十九人，並一千三百八十五人”。作爲造詣頗高的佛學家，聖德太子親自爲君臣釋講佛經，並在此基礎上撰成《三經義疏》。

    所謂《三經義疏》，是3部佛經註疏的合稱，傳爲聖德太子所撰，習稱“上宮疏”。據《上宮聖德太子傳補闕記》，三疏的撰年依次爲：《勝鬘經義疏》（611年）、《維摩經義疏》（613年）、《法華經義疏》（615年）。這3部傳存至今的佛教章疏，是已知日本人撰寫的首批漢文典籍，在文化史上具有重大意義。

    關於《三經義疏》的作者，日本學術界雖有中國僧撰、朝鮮僧撰、渡來僧撰等諸說，但我們傾向於奈良時代以來流傳至今的聖德太子撰說，主要依據如下。

   （1）聖德太子釋講《勝鬘經》、《法華經》之事，見諸奈良時代多種文獻，而且諸書多將講經和制疏聯繫在一起。

   （2）聖德太子在講經翌年（607年）遣使入隋，目的是“買求書籍”（《經籍後傳記》）、“求《法華經》”（《宋史·日本傳》），以爲制疏之參考書。

   （3）法隆寺襲藏《法華經義疏》稿本首題“此是大委國上宮王私集非海彼本”，本文墨書存六朝遺風，文中塗抹添改之處隨處可見，傳爲太子手稿。

   （4）《三經義疏》在奈良時代已被廣泛傳抄、著錄，8世紀中葉的《法隆寺伽藍緣起並資財帳》及《正倉院文書》中的數種抄經目錄，均注明“上宮疏”。

   （5）《三經義疏》徵引的中國書籍，以南朝梁的三大法師僧旻、僧肇、法雲的註疏爲主，佐證成書在隋唐章疏傳入之前。

   （6）文中多以“私譯”、“私意”、“私懷”等闡發己見，語言偶有不合漢語規範之處（即“和臭”），恐非出自中土漢人之手。

    在古代東方社會，個人的獨創頗受輕視，集體成果往往以主宰者之名問世，故以近代史學的原則律定古籍之歸屬，似非完全可行。聖德太子在講經之前擬有草稿，後又參酌外來學僧的意見進行修改，這大概比較客觀地反映了《三經義疏》成書過程的實態。

4，遣使入隋

    向隋朝派遣使節和留學人員，恢復與中國斷絕百餘年的國交，直接攝取大陸的先進文化，是聖德太子外交改革的重大決策，此舉對日本文化影響之巨不可估量。圍繞遣隋使的專題，爭論較多的是遣使目的和國書問題。下面我們就此兩點分別作些探討。

    遣使目的 。森克己主張，遣使入隋是爲“興隆國內佛教”；木宮泰彥指出，607年以後的遣使“不單是爲求佛法，而是爲了廣泛地輸入大陸文化”。目前日本史學界的主流意見認爲，攝取佛教文化只是表明現象，在外交和軍事上牽制半島才是真正目的。

    我們認爲，聖德太子多次遣使入隋，是其“政教合一”理念的具體反映，與制定冠位、頒佈憲法等一系列內政改革具有內在關聯。佛教作爲“萬國之極宗”，不僅是文明開化的標誌，同時還是要求臣民“篤敬”的統治階級的精神武器，可謂政治、外交、文化、宗教等多重目的兼有。

    《經籍後傳記》明記小野妹子入隋是奉命“買求書籍”，《宋史·日本傳》則云“求《法華經》”，這些記載值得重視。由於中日之間爲大海阻隔，人員往來極爲不便，通過書籍吸納中國文化遂爲有效方法。在此意義上，“買求書籍”實是遣使入隋的直接目的，這一模式也爲其後的遣唐使所繼承。

    國書問題 。入隋的使臣，均攜帶國書，見諸史書有2封。一封是第二次遣隋使（697）攜帶的，開首部分載于《隋書》（倭國傳）：“日出處天子，致書日沒處天子，無恙云云。”一封由第四次遣隋使帶往中國，載於《日本書紀》，首云“東天皇敬白西皇帝”。

    兩封國書措辭頗爲相似，日本學者多主張體現了聖德太子不畏強鄰、敢向華夷秩序挑戰的精神，甚至豪言“日沒處”、“西皇帝”的稱呼含鄙視中華之意。中國學者也有附和的，如認爲第一封“不持臣禮而持以同等國君之禮”，第二封“不卑不亢，保持對等禮節”。

    攜帶第一封國書的使臣，還捎去聖德太子的口信：“聞海西菩薩天子重興佛法，故遣使朝拜，兼沙門數十人來學佛法。”既自稱“朝拜”，又派員留學，何來鄙視中華之意？遣隋使既然沖著“重興佛法”的“海西菩薩天子”而來，那麽2封國書也有必要從佛教角度加以分析。東野治之指出，國書中的措辭有可能引自《大智度論》卷十如下一段：“日出處是東方，日沒處是西方，日行處是南方，日不行處是北方。”

   《大智度論》的隋代抄本殘卷現存正倉院《聖語藏》中，聖德太子在《維摩經義疏》中加以引用。從佛教流播的角度來講，西方爲佛祖聖地，東方乃未化之域，“日沒處”、“西皇帝”的稱呼至少不含貶義。

第三節 華風漸扇

1，大化革新

    聖德太子對日本文化的巨大貢獻，不僅在於引進先進的大陸文化，更重要的是豐富了日本人的精神世界，爲解讀和吸納外來文明打下基礎。爲此，家永三郎將聖德太子與希臘哲學創始人泰勒斯、中國哲學創始人孔子相提並論，認爲“日本哲學思想始于聖德太子”。從這層意義上說，日本古代史上最重要的一次改革——大化革新，亦可看作是聖德太子內政改革的延續。

    聖德太子和推古天皇去世之後，蘇我蝦夷及其子蘇我入鹿肆無忌憚，竟至私改遺詔，扶植田村皇子（舒明天皇）即位；同時尋機將推古天皇意中傳人、聖德太子嫡子山背大兄一族趕盡殺絕；然後擁兵自重，在朝廷指手劃腳，儼然太上皇架勢。

    蘇我父子的驕橫跋扈，引起皇族和其他貴族的反感，這股勢力積聚在中大兄皇子和中臣鐮足周圍，逐漸形成一個圖謀改革的政治集團，等待根絕豪族世襲職權、強化君主集權的佳機。這個集團在力量積聚過程中，積極吸納留學隋唐歸來的新生力量，確立了以中國爲樣板的改革理念。中大兄皇子和中臣鐮足結成同盟之後，“俱手把黃卷，自學周孔之教”，利用赴南淵請安（留隋學生）處求教的機會，在往返途中“並肩潛圖”。

    皇極四年（645）六月十二日，中大兄皇子等借“三韓進調”的機會，預先設下埋伏，在殿上刺殺“盡滅天宗，將傾日位”的蘇我入鹿；隨後又將蘇我蝦夷等殘餘勢力一併殲滅，清除改革道路上的障礙。

    宮廷政變成功之後，輕皇子繼登皇位，是爲孝德天皇。一系列重大改革舉措，由此拉開序幕。首先於六月十四日論功行賞，模仿唐制設立左大臣、右大臣、內大臣等職；尤其值得注意的是，任命留學隋唐的僧旻法師、高向玄理爲國博士，顯示新生政權取范唐朝的意圖。

    其次於同月十九日定年號爲“大化”，這是日本朝廷正式使用年號之始，可謂開時代之新風。經過約半年的準備，大化二年（646）正月甲子佳日，孝德天皇宣佈《改新之詔》，將這場改革推向最高潮。關於詔書的真僞，學術界看法不一，比較折衷的意見，認爲詔書並非僞造，但經後人增損潤色。

    綜上所述，大化革新一方面繼承聖德太子之未竟事業，以大陸文明爲樣板改造列島舊觀；另方面得益于留學人員的加盟，得以及時把握國際形勢的最新動態，將模仿目標鎖定在唐朝。

2，律令與大學寮

    飛鳥時代是日本古代文化的奠基期，儒學、佛教、曆法自不待言，貨幣、年號、學校、庭院、宮廷樂舞等，均在這一時期伴隨律令制度而誕生。下面擇其要者，略述源流。

    編撰律令 。大化革新以後，日本以建設法制國家爲目標，參照唐朝的成文法典，開始著手編撰律令。首先完成的是《近江令》22卷，成于天智七年（668），藍本大概是《貞觀令》。其次是《淨御原律令》，在《近江令》的基礎上作了進一步完善，始編於天武十年（682），持統三年（689）頒佈《令》22卷，所本唐令除《武德律令》、《貞觀律令》、《永徽律令》外，《麟德律令》、《乾封律令》、《儀鳳律令》亦當列爲候補。最後是《大寶律令》，從文武四年（700）開始編撰，大寶元年（701）告成，次年頒行於世，其逸文基本保存在《養老律令》（718年）中。

    大學寮 。日本最初是通過百濟學習中國思想文化的，繼體天皇時百濟貢五經博士，欽明天皇時的曆博士、易博士等亦來自百濟。這些博士各有任期，交替輪換，說明日本皇室設有相對穩定的教學機構。

    除此之外，還有一些以個人教授爲主的類似私塾的教育設施。如推古天皇時的百濟僧觀勒，向數名書生傳授曆法；遣隋使僧旻回國後，將貴族子弟集于一堂，講授《周易》；留學隋朝的南淵請安，在家塾中指導中大兄皇子和中臣鐮足研習儒教。這種以私人教授爲主的教育形式，在大化革新後發生根本性變化，教育機構作爲國家官司之一被正式納入律令體制。尤其是國家最高教育設施大學寮，至遲在《近江令》（671年）頒佈前後已經設立。

    《近江令》中設置的“學職頭”一職，由百濟遺臣鬼室集斯擔任，當是大學寮的長官；另一位百濟人率母任“大博士”，其下還應配備幾名博士、助博士，以教授“大學寮諸學生”。《淨御原律令》的“學制”規定大學寮設“大學博士”、“音博士”、“書博士”等，職掌分工更爲明確。《大寶律令》有關學制的規定，大多爲奈良時代所繼承，而機構則更趨完備。

    大學寮屬式部省管轄，設大學頭以下四等官及史生，教官有博士1名，助博士（助教）、音博士、書博士、算博士各2名。學生的必修科目定爲《孝經》和《論語》，選修科目包括《禮記》、《左傳》、《毛詩》、《周禮》、《周易》、《尚書》等，其體制一仿唐法，由此培養出來的人才，構成奈良時代知識階層的主要成分。

3，玄學與道教

    從漢末到魏晉，中國文化出現了一個歷史性的轉折：兩漢經學遜位於魏晉玄學，三教並存取代了儒術獨尊。在這一時期的漢字文化圈內，既對抗又親和的儒、釋、道三家，無不受玄風熏染，多少帶著道家的烙印，自中土流播海外。在漢字文化的強烈輻射下萌發的日本文化，不可避免的帶著母體文化的特徵。可是長期以來，人們在研究日本古代文化時，過多地關注儒學和佛教的影響，因而容易忽略道家思想和道教信仰的傳播。

    飛鳥時代的日本社會，尚未完全擺脫上古以來巫術傳統的束縛，道教所含駁雜的民間信仰成分，比之形而上學的儒學、佛教更易被廣泛接受和消化，因此如果撇開道教的因素，便無法全面解釋飛鳥時代的諸多文化現象。

    聖德太子與《莊子》 。《日本書紀》說聖德太子“學外典于博士覺哿”，這裏的“外典”包含道教書籍。《上宮聖德法王帝說》明言：“亦知三玄五經之旨，並照天文地理之道。”據河村秀根《書紀集解》考證，《憲法十七條》第十條“彼是則我非，我是則彼非”，肖似《莊子》（齊物論）中的“自彼是非”論。

    聖德太子制定的《冠位十二階》，在五常之上冠以“德”，而成“德仁禮信義智”六階序列，這種排序最早見於5世紀的道教典籍《太霄琅書》，此書見載9世紀的《日本國見在書目錄》，證明此前已經傳入日本。

    六階冠位配以“紫青赤黃白黑”6色，以“紫”配 “德”貴爲冠首，顯然與儒教相悖。如《論語》（陽貨）尊“朱”爲“正色”，貶“紫”爲“間色”；與此相對，道家和道教卻崇尚紫色，如《太霄琅書》以“紫天”、“紫清”、“紫晨”喻仙界。由此來看，《冠位十二階》以“紫”配“德”冠于五常之首，顯然是受了道家及道教思想的影響。

    《冠位十二階》亦載於中國史書，據《翰苑》引《括地志》云：“倭國其官有十二等，一曰麻卑兜吉寐，華言大德云云。”“麻卑兜吉寐”漢字爲作“真人君”。“真人”一詞典出《莊子》，聖德太子以超越人倫的“真人”比配超越五常的“大德”，可謂正得其要。

    聖德太子在一系列內外改革中，不僅積極攝取中國的儒學和佛教，同時還受到道教及道家思想的影響。《莊子》東傳從一個側面證明，飛鳥文化在六朝文化的輻射之下，具有三教融合的顯著特點。

    麈尾與清談 。“清談”是玄學的具體表現形式。清談家口不離玄言，手不離麈尾,故清人趙翼《二十二史劄記》有“六朝人清談必用麈尾”之說。麈尾東傳日本的確切時間，現在已無從稽考。不過7世紀初，聖德太子曾執麈講經，爲飛鳥時代容受六朝玄學提供又一物證。聖德太子執麈講經，見於平安中期的《聖德太子傳曆》（917年），類似的記錄還見於平安時代的《日本往生極樂記》、《太子傳古今目錄抄》、《扶桑略記》、《今昔物語》、《法華驗記》諸書。

    天平寶字五年（761）成書的《法隆寺緣起並資財帳》，載錄寺藏的2枚麈尾，其中1枚“漆柄吳竹形，端銀繼，並櫃一合，表塗漆，裏塗丹”，特意注明是“上宮聖德法皇御持物”。這柄麈尾現藏東京國立博物館，據聞是明治初年法隆寺獻納給皇室的寶物。

    綜上所述，麈尾于6世紀初傳入日本，聖德太子執麈尾講經說法，正與南朝玄風佛教中的清談式講經談義相符，說明飛鳥時代盛行的佛教，實是六朝時三教融合的産物。

    天皇與道教 。經過聖德太子的內政外交改革，古墳時代的“大王”搖身變成飛鳥時代的“天皇”，在三教交融的文化氛圍中，日本皇室與道教結下不解之緣。

    “天皇”一詞原爲道教用語，這一稱號始於何時，學術界仍有爭議。有人認爲可以上溯到聖德太子執政的推古王朝（593～628年），但從文獻上能夠獲得實證的是稍晚的天武治世（672～686年）。

    天武天皇是日本歷史上第一位篤信道教、精通道術的天皇，《日本書紀》稱他“能天文遁甲”，述其事迹多與道教有關。“壬申之亂”（672年）中，天皇在行軍途中見“黑雲廣十餘丈經天”，遂“舉燭親秉式”占云：“天下兩分之祥也，然朕遂得天下歟！”這裏的“式”，指道教占卜的工具，用棗樹的木芯製成，使其旋轉以測吉凶。即位四年後（675年），政局稍趨穩定，天皇便“始興占星台”、“祠風神于龍田立野”，這一系列舉措均與道教信仰有密切關聯。

    仙藥是道教信仰中的重要一環，欲成仙升道者無不渴求之。天武天皇八年（679），“紀伊國伊刀郡貢芝草，其狀如菌，莖長一尺，其蓋二圍”。所謂“芝草”，即《抱樸子》等道教典籍列爲仙藥的靈芝。天武十四年（685），“遣百濟僧法藏、優婆塞益田直金鍾於美濃，令煎白朮”。“白朮”載于《神農本草經》之類的道教醫書，亦是爲道士所寶的仙藥。

    天武天皇在位十三年（684），“更改諸氏之族姓，作《八色之姓》，以混天下萬姓”。冠於八姓之首的“真人”，與聖德太子所定《冠位十二階》之首“真人君”如出一轍，限定只授予皇室一族，足以說明天皇與道教關係之密切。

    天武天皇的諡號是“天渟中原瀛真人”，“瀛”即道教宣揚的海外三神山之一的瀛洲，“真人”則如前述是道教的得道者。這一諡號不僅高度概括了天武天皇的思想信仰，也昭示出飛鳥文化中的道教特徵。在整個飛鳥時代，7世紀後期道教色彩特別濃郁，與唐朝帝王篤信道教有關。我們甚至可以斷言，天武天皇的上述事迹，或間接或直接地受到唐高宗的影響。

    道教、道家、玄學不僅對日本古代文化産生過深遠影響，直至今天的皇室典禮、神道儀式、民間信仰中依然留有明顯的痕迹，但是長期以來不爲人們對此很少關注，筆者認爲其中有2個重要原因。

第四節 佛教藝術

1，雕刻藝術

    大化革新造成的文化新氣象，首先體現在佛教文化層面。受到律令制度呵護的飛鳥佛教，具有“鎮護國家”的強烈政治色彩，因此作爲宗教思想未必超越聖德太子的深度，但在藝術領域卻營造出古代文化中的一大奇觀，至今仍爲人們所歎爲觀止。

    日本著名思想家和辻哲郎在《偶像再興》中，用詩一般的語言，讚頌宏大的伽藍、高聳的寶塔、莊嚴的殿堂、慈祥的佛像“曾經怎樣地給我們祖先的心靈帶來美的魅力”，並認爲藝術的衝動成爲振興佛教的力量源泉。或許可以說，飛鳥文化的源頭在大海彼岸的南北朝，其精粹盡在佛教藝術之中，尤以佛像雕刻最爲輝煌。下面我們以飛鳥寺、法隆寺、藥師寺爲例，擇其要者作一概述。

    飛鳥大佛 。飛鳥時代建造的佛寺,不僅是單純舉行宗教儀式的莊嚴之地,而且也是外來文化和流行藝術的展示場所，更是外來文化與土著文化得以融會、滋養、發揚的基地。日本的佛寺營造，始於6世紀前期，蘇我氏舍宅禮佛，或可視爲濫觴。敏達六年（577），百濟國王應請“獻經論若干卷，並律師、禪師、比丘尼、咒禁師、造佛工、造寺工六人”（《日本書紀》），揭開建造規範寺院的序幕。崇峻元年（588），蘇我馬子依靠百濟所獻寺工、鑪盤博士、瓦博士、畫工等技術力量，興建規模宏大的飛鳥寺。

    根據近年的考古發掘，飛鳥寺的遺構已大致判明：以塔爲中心，東西金堂分列兩側，北面配置中金堂，這種寺院樣式是經百濟工匠之手從朝鮮半島傳入的，帶有明顯的中國南北朝寺院風格。中金堂供奉的本尊俗稱“飛鳥大佛”，正式名稱應爲“丈六釋迦坐像”。這尊銅制丈六佛像，由止利佛師造于推古十四年（606）。坐像高275.2釐米，在近1500年間經多次毀損和修復，除頭部和雙手之外，已經很難窺視原貌，但專家們依然辨識出中國龍門石窟賓陽中洞本尊是其母胎，據此推斷北魏文化是飛鳥文化的源頭之一。

    止利樣式 。製造飛鳥大佛的鞍部止利（一作“鞍部鳥”），爲飛鳥時代著名佛師，其祖父是敏達天皇十三年（584）從百濟移居日本的司馬達等，一族以“鞍部（或作“鞍作”）”爲姓，當是僑居百濟的南朝工匠（一說從南朝梁直接遷徙而來）。

    據《扶桑略記》，司馬達等移居日本後“結草堂……安置本尊，歸依禮拜”，開禮佛風氣之先。飛鳥大佛竣工之時，推古天皇特下詔書嘉許止利祖孫：“朕欲興隆內典，方將建佛刹，肇求舍利，時汝祖父司馬達等便獻舍利。……今朕爲造丈六佛，以求好佛像，汝之所獻佛本，則合朕心。”

    止利派的創作活動以法隆寺爲基地，7世紀前期達到鼎盛，法隆寺中傳爲該派佛師作品的，還可舉出戊子（628年）銘小釋迦三尊像、寶藏觀音菩薩像、金堂藥師如來坐像等；此外，從法隆寺流入東京國立博物館的48尊佛像中，也有數尊屬於止利樣式。止利作品雖爲皇室欽定樣式，佔據飛鳥雕刻的主流，但這決不是全部。如法隆寺的夢殿觀音和百濟觀音，均是樟木雕制的立像，身軀碩長，收胸隆腹，與止利樣式的穩重僵硬體態相比，給人以靈動、柔和、舒暢之感，其風格接近南朝佛像系統，當出自止利派以外工匠之手。

    釋迦三尊像 。飛鳥大佛竣工翌年（607），聖德太子發願的法隆寺落成，此寺雖在天智九年（670）遭祝融之災後重建，但保留飛鳥文化的因素最爲豐富。從建築角度看，雲形鬥栱、皿栱、人字形鬥束等，均是典型的南北朝樣式。從雕塑角度看，安置金堂的釋迦三尊像與南北朝佛像的親緣關係清晰可辨。

    據《法隆寺金堂釋迦佛造像記》，此像爲悼念前一年去世的聖德太子而發願鑄造，造像人是“司馬鞍首止利佛師”，堪稱止利派佛師的代表傑作。法隆寺釋迦三尊像的祖型，學界公認來自中國南北朝，較之肥體薄衣的雲岡樣式，更接近長臉、瘦身、厚衣的龍門樣式。不過，龍門佛像與飛鳥佛像，不僅地理上相距萬里，時間上也隔半個世紀之遙，無法想象兩者之間有直接的傳承關係。比較客觀的看法是，兩者雖都具顯時代的主導旋律，但飛鳥佛像不是龍門佛像的翻版，在流播傳承過程中，多少融入南朝及朝鮮半島的某些風格和特色。

    藥師三尊像 。我們在本章引言中提到，美術史家習慣將大化革新（645年）至平城遷都（710年）的60餘年，從飛鳥時代中析出稱作“白鳳時代”。這種分期並非毫無根據，以止利佛師的作品爲代表的北魏樣式，自7世紀中葉逐漸被齊周樣式甚至隋唐樣式所取代。

    倘如再以壬申之亂（672年）爲界將白鳳時代一分爲二，那麽前期以齊周樣式爲主，北魏遺風仍在；後期隋唐風格凸顯，逸出飛鳥格局。白鳳後期的代表作品，當推藥師寺金堂的藥師三尊像。此組佛像爲銅鑄，主尊藥師如來高255釐米，面如滿月，五官端正，體態豐腴，表情安詳；兩側的日光和月光菩薩各高312釐米，圓臉細腰，身軀微扭，衣裙飄忽，充滿動感。上述諸多特點化合而成的氛圍，在飛鳥佛像中難覓先例，洋溢著初唐造像的氣質。此外，藥師如來台座上的鬼形浮雕，夾雜西域文化的要素，預示通過唐朝博采東西文化的奈良時代即將來臨。

2，繪畫作品

    與繩紋粗陶、彌生埴輪等雕刻作品相比，繪畫藝術的發展明顯滯後。儘管在岩宿文化中已經顯露繪畫萌芽，但直到古墳時代才出現可供一觀的彩色壁畫，而真正稱得上藝術的作品，大概只能上溯到飛鳥時代。

    古墳壁畫 。從已知的古墳壁畫來看，設色大多單調，構圖十分簡陋，內容以紋樣和器物爲主，輔以人物和鳥獸。紋樣有同心圓、三角形、菱形、蕨手紋、直弧紋等，多爲抽象的幾何形狀；器物略顯豐富，如盾、刀、弓、甲等，殆屬武具之類；人物和鳥獸刻畫稚拙。在這些壁畫中間，福岡縣王塚古墳的騎馬圖（配有幾何紋）、珍敷塚古墳的船圖（配以鳥和太陽）、竹原古墳的人馬圖（配有障翳）等爲數不多的幾幅作品尤其珍貴。

    進入6世紀中葉以後，古墳本身雄風不再，然而作爲裝飾的壁畫卻容光煥發。如奈良的高松塚古墳彩色壁畫，在東西兩側、內壁及頂部繪有男女群像及日月、青龍、白虎、玄武、星宿，不僅構圖氣勢宏大，造型、勾線、施色的技術亦稱圓熟。壁畫中的侍女群像，無論面容、體態，還是服飾、持物，均存隋唐時代仕女圖風韻。經與8世紀初的3座唐墓（永泰公主墓、懿德太子墓、章懷太子墓）壁畫比較，高松塚古墳壁畫更顯古拙，推測製作年代在7世紀末至8世紀初。

    移民畫工 。正如飛鳥佛像大多由外來工匠完成，飛鳥時代的繪畫作品亦多出自百濟、高句麗畫工（包括移居朝鮮半島的中國畫工）之手。《日本書紀》記載，雄略七年（462）“西漢才伎”歡因知利奏稱：“巧於奴者，盡在韓國。”天皇遂遣使百濟，招募能工巧匠。這批新來的工匠身懷各種技藝，被稱爲“今來才伎”，其中包括“畫部因斯羅我”。

    崇峻元年（587）百濟獻佛舍利及造寺工匠，其中包括“畫工白加”。這位百濟畫工白加，《元興寺露盤銘》（595年）作“書人白加博士”，當是書畫兼通之士。此次來自百濟的寺工、畫工，直接參加營建飛鳥寺。

    推古十二年（603）九月“始定黃書畫師、山背畫師”。另據《聖德太子傳曆》：是年十月“太子爲繪諸寺佛像、莊嚴，定黃文畫師、山背畫師、簀秦畫師、河內畫師、楢畫師等，免其戶課，永爲名業。”這些畫師雖然大多譜系不詳，但從姓氏等判斷多系移民後裔。

    飛鳥繪畫的一個重要轉捩點，是推古十八年（609）高句麗僧曇徵的到來。《日本書紀》是年三月條載：“高麗王貢上僧曇征、法定。曇征知五經，且能作彩色及紙墨。”曇征不僅首傳造紙術，而且帶去調製彩色的先進技術，對飛鳥時代的彩繪發展起到巨大推動作用，並在法隆寺繪畫作品中結出碩果。

    寺院繪畫 。我們必須坦言，如果用奈良、平安時代的繪畫標準來衡量，飛鳥時代的繪畫未有驚世駭俗的作品，不僅數量稀少，完全獨立的作品更是罕見，紙本作品殆無存世。儘管如此，以法隆寺爲核心的寺院繪畫，在大陸文化刺激下進步神速，在某種意義上成爲奈良繪畫的先驅。

    首先應當提到的，是中宮寺傳承的《天壽國曼陀羅繡帳》。此幅刺繡系聖德太子去世後，王妃橘大女郎發願繪製太子轉生之極樂世界，以寄託思慕之情。圖案由東漢末賢、高麗加西溢、漢奴己利繪製，椋部秦久麻督促宮中采女繡制。在1丈6尺見方左右的畫面上，繡有大量人物、動物、房屋、蓮花等，另在100個烏龜甲殼上繡有400字的銘文。畫風古拙樸實，與朝鮮半島的樂浪漆繪和高麗壁畫風格相近。

    其次是法隆寺的玉蟲廚子漆畫。此廚子分上下兩層，上層前扉繪有手執武器的天王，左右兩扉爲菩薩像，背面是寶塔聳立的靈山；下層稱須彌壇，正面有兩僧手捧香爐相向禮拜，左右兩側繪有釋迦牟尼修行故事，即左側是“施身問偈”，右側是“捨身飼虎”；背面的須彌山上充滿天女、靈鳥、寶花之類。這幅作品用赤、綠、黃3色繪製在黑色底漆之上，雖然色彩不算鮮麗，但景狀逼真，人物傳神，不失爲寫實作品的傑作。

    飛鳥時代最輝煌的繪畫作品，當推法隆寺金堂壁畫。在金堂下部的四面大壁上，分別繪有以釋迦、阿彌陀、彌勒、藥師爲中心的群像，是爲淨土圖；八面小壁上繪有日光、月光、觀音、勢至、聖觀音、文殊、普賢、十一面觀音。在金堂上部的十八面外壁上，繪有山中羅漢圖；二十面內壁上繪有仙女飛天圖。堪稱世界級繪畫精品的法隆寺壁畫，頗存敦煌壁畫之遺風，具有雜糅西域文化要素的初唐風格。完成如此宏大的構圖，說明日本已經擁有分工明確、協作有序的美工群體。

3，書法作品

    摩爾根在《古代社會》一書中指出，文字的發明和使用，標誌人類社會從蒙昧時期進入文明時期。從東亞文明發展史的角度來看，摩爾根的定義不是很全面，因爲漢字起源於象形文字，除了作爲語言的記載符號功能，還具有類似繪畫的藝術要素。因此，漢字在日本的傳播，不僅意味日本列島文明進程的飛躍，同時標誌書法藝術在亞洲東極揭開序幕。

    如果把漢字視作藝術品，那麽日本的書法史與漢字史同源共流，其歷史可以追溯到5世紀前後，約當古墳時代中期。6世紀以前的書法作品，目前僅存數件刀銘、鏡銘，文字銹蝕嚴重，不易窺測原貌。

    飛鳥時代的作品除縷刻于金石之上的銘文，還有部分保存完好的墨書作品，包括各地出土的木簡文書，數量足供我們鑒賞該時代的藝術風格和作品特點。飛鳥時代的書法作品，與其他的藝術門類一樣，深深打上佛教文化的烙印。推古十八年（610）高句麗僧曇征赴日，傳授顔料、紙墨制法，爲書法藝術的發展創造了條件。不光書法的傳播者大多爲僧侶，書法作品的內容或載體也大抵與佛教有關，所以下面選擇的幾件代表作品，可以看作佛教藝術的一部分加以鑒賞。

    《法華義疏》稿本 。據《上宮聖德太子傳補闕記》，此書完成于推古二十三年（615），法隆寺舊藏稿本，相傳出自聖德太子手筆，卷頭標記“此是大委國上宮王私集，非海彼本”14字。本文字迹古拙，辻善之助認爲“六朝風格顯著，與中國之西域、新疆、敦煌發現的古寫經比較，可以肯定是聖德太子時代的産物”。中外學者公認《法華義疏》是典型的中國書風，至於最接近哪個時代的風格，意見並不統一。除了比較普遍的“六朝風格”說之外，阪本太郎主張“本文字體存隋朝氣韻”；陳振濂評價“其價值約與我國最早的陸機《平復帖》相頡頏”。

    我們認爲，與其說取范中國書迹，毋寧說受百濟書法影響更大。至於書手是否聖德太子，因爲沒有其他傳世作品參照，不便貿然定論，但可以肯定出自聖德太子同時代人之手。尤其難能可貴的是，《法華義疏》4卷系出同一人手迹，楷書、隸書、草書三體巧妙配合，稱之爲飛鳥書法的珍品，決非過譽。

    造像銘文 。與佛教關係最爲密切的書法作品，當推各類造像銘文，存世的主要作品有：《法隆寺藥師佛像造像記》（607年）、《法隆寺金堂釋迦三尊光背銘》（623年）、《法隆寺戊子銘小釋迦三尊像光背銘》（628年）、《甲午年銘觀音菩薩像牌銘》（634年）、《甲寅年銘飛天光背銘》（654年）、《戊午年銘寶珠形光背銘》（658年）、《野中寺彌勒菩薩像銘》（666年）等。

    《法隆寺金堂釋迦三尊光背銘》近200字，日本學者多認爲存六朝遺風，高雅典古、氣韻厚重，但已漸露和化氣象。陳振濂從其“整飭秀逸的筆致”認定“更接近于唐人經卷書”，甚至推測“可能出於聖德太子的手筆”，似乎過於大膽了些。飛鳥時代的書法，總體上繼承六朝風格，但多少摻入了朝鮮半島的特點，這或許說明不僅飛鳥書法傳自半島，而且當時的書家多系移民及其後裔。7世紀中後期，留學隋唐的僧俗也帶回一些隋唐書法作品，但畢竟沒有成爲飛鳥書法的主流。

   《宇治橋斷碑》 。“大化革新”（645年）次年，在紛紛揚揚的改革聲浪中，一位名叫“道登”的僧侶，在水流湍急的宇治河上架起一座石橋，並在橋側立碑以志其事。此碑經過千餘年的風吹雨打，江戶時代被偶然發現時，僅存碑石上半部分，後雖經修補復原，人們仍然習慣上呼之爲“斷碑”。此碑雖是道登所立，但碑文和書法均過於秀美，反倒使人懷疑出於移民手筆。

    飛鳥時代的書法作品，除了上述提到的幾件，還有一些墓誌銘也值得一觀，如《船王后墓誌銘》（668年）、《小野毛人墓誌銘》（677年）、《威奈大村墓誌銘》（707年）等，這裏限於篇幅只能割愛。

4，伎樂東傳

    伎樂的祖型大概起源於印度尼西亞、緬甸一帶，在向北傳播過程中，不斷溶入印度、西藏以及西域的戲劇要素，最後在中國南部與吳樂融合成富有異域情趣和喜劇氛圍的新型樂舞，然後再傳到朝鮮半島和日本。

    欽明二十三年（562），日本西征高句麗的軍隊回國時，“吳人智聰齎儒釋方書、《明堂圖》百六十卷、佛像、樂器，相隨俱來”（《大日本史》）。智聰自稱是吳國主照淵嫡孫，他帶到日本的器物中還有盛行江南的伎樂舞面具（伎樂面）。因爲伎樂最早傳自江南，日本亦習稱之爲“吳樂”。

    表演伎樂的舞蹈，由百濟人味摩之傳入日本，他於推古二十年（612）到日本，自稱“學于吳，得伎樂舞。”《日本書紀》說：“則安置櫻井，而集少年令習伎樂舞。於是，真野首弟子、新漢濟文二人，習之傳其舞。”這大概是日本樂戶之濫觴。

    聖德太子任攝政期間，提出“供養三寶，用諸蕃樂”，即把表演傳自中國、朝鮮的樂舞，定爲佛教法會的儀式，促進了伎樂的流播。伎樂面唐代稱“代面”或“大面”，現存遺物多爲木制，相傳味摩之帶來的伎樂面襲藏於法隆寺，現由東京國立博物館託管，是目前世界上保存完好的最古的演戲面具。

    表演伎樂舞時，登場人物衆多，主要角色有：師子、師子兒、治道、吳公、吳女、金剛、迦樓羅、昆侖、力士、波（婆）羅門、太孤父、太孤兒、醉胡王、醉胡從等，演員均帶造型各異的面具，在笛子、腰鼓、銅鈸的伴奏下，表演動作誇張、輕鬆滑稽的舞蹈。

    伎樂舞雖然從中國江南經百濟傳入日本，但這是一種融彙各地文化因素的綜合藝術，它的傳播使日本人有機會領略亞洲西南一帶的藝術風情。舉例說，昆侖面齜牙咧嘴，面目猙獰，表現的是南洋一帶的土著黑人，在劇中不知天高地厚地私戀吳女，結果遭力士一頓痛打；波羅門在印度種姓中地位尊嚴，世襲司祭之職，但在伎樂中表演卑賤的角色，《教訓抄》（1233年）稱之爲“洗尿布者”，這種尊卑的倒錯，頗具戲劇色彩；迦樓羅是印度神話裏吞噬毒蛇的靈鳥，列爲佛教天龍八部衆，在伎樂中表演動作敏捷、行走如飛的“走手舞”；醉胡王深目隆鼻，鬚眉堂堂，一派西域王者風度，在伎樂舞的尾聲與僕人醉胡從表演酩酊大醉的憨態；吳女是伎樂中唯一的女性角色，柳眉櫻嘴，雲鬢金釵，典型的吳儂少女，在伎樂中與力士共舞，剛柔相輔，別有情趣。

    從上述伎樂面所表現的角色種類可以推知，伎樂舞中雖然留有南洋、印度、西域等外來樂舞的痕迹，但傳統的吳樂在其中佔有核心地位，這不僅因爲劇中出現“吳女”、“吳公”等角色，正如腰鼓又稱“吳鼓”一樣，伴奏的音樂具有濃郁的吳樂特色。

    伎樂在推古時代經朝鮮半島傳入日本，作爲法會儀式的一部分落戶寺院；奈良時代隨著佛教的興盛，伎樂得到迅速廣泛的傳播，一時盛況空前；平安時代以後，由於新興的唐樂傳到日本，伎樂漸趨式微，樂曲、舞蹈失傳殆盡，我們只能從後世的田樂、猿樂等雜劇中，略窺其流風遺緒。