闲雪御所剑与火真田幕府日本历史文化朝鲜半岛历史文化

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作者: 真田豪 时间: 2008-4-6 22:12 标题: 保存:古玩相关

现代仿民国瓷器鉴别

瓷器造假，自古有之，民国尤盛，不仅前朝瓷器皆在仿造之列，就连本时期之作亦不能幸免。受利益驱使，加之近年出现了大批仿民国瓷器，其精细之作，几可乱真。而粗糙之作，惨不忍睹，败坏了民国瓷器的名声。
仿造民国瓷器的特点十分明显，即以名家名作为主，一般市民阶层所用的瓷器较少仿造，但也并非绝对，近年就有仿民国嫁妆瓶出现。这里有个一般性规律，凡名作，有民国仿，也有现代仿。普通之作，则有现代仿，而无民国仿。以民国早期的“居仁堂制”、“洪宪年制”款识器物来讲，就有名家之作、红店之作、现代之作。如刘希任就曾绘过底书“居仁堂制”和“洪宪年制”的器物。汪大沧亦曾绘过底书“洪宪年制”款识器物，其艺术水平之高，堪称民国瓷器彩绘的代表作，不能称其为仿品。而当时红店生产的一些“洪宪年制”器物较为粗糙，严格来讲也不是仿晶，而是艺人随意绘画书款之物。这里有一个较为奇怪的现象，袁世凯窃国，为时人所不耻，在唾骂声中死去，可是他的“年号”并不臭，如民国艺人余钊的作品多有“洪宪年制”款识，存世晶又极为常见，这说明消费者看中的并不是某一年号的器物，而是器物本身。艺人也不是在寄托对前朝怀念，而是一种市场需要。现代仿品则与上述情况不同，是利用人们追求古物心理，以赢利为目的地造假，它才是真正的仿品。民国时期的名家之作，虽当时亦有仿品，但极为少见。大体来讲，有以下几种原因：首先，民国时期艺人相对保守，相互之间较少沟通。其次，一些普通艺人，眼界不阔，艺术修养不高，对珠山八友一类的“雅作”不感兴趣。普通消费者对八友等人价格较高的作品也难以承受。这就造成名家之作多流向一个较高的层面，而名家多有店面，按顾客要求绘制瓷器，货源有保证，使造假者较少有生存空间。其三，景德镇瓷业分工明细，各有主顾，相互之间虽不交流，但也不冲突，“雅作”有销路，“糙货”亦有需求，无须仿他人器物而坏自己生意。但是，也不能排除某些人在暗中操作的可能，否则就不会出现当时就有仿晶的现象。
建国以来，仿民国瓷器的情况较为特殊，一般来讲前30余年间不见仿品，而20世纪80年代中期以来仿品极为盛行。这种现象的形成，是因为随着旧政权的消亡，带有其时代特征的一些物品，虽然不一定全在荡涤之列，起码没有人敢冒天下之大不韪仿造前朝之物。加之民国瓷器在建国后很长一段时间里并无大的经济价值可言，流通的可能性极少。而近年仿民国瓷的大量出现，有以下几种原因：一是市场需求量较大，民国瓷器已经为许多收藏者看好，虽然还没有达到千金难求的地步，但佳作难觅已是事实。二是升值空间较大，民国瓷器较明清瓷器来讲，价格要低得多，价格不断走高已为收藏者看好。三是媒体炒作，使民国瓷器的身份抬高，已由前朝旧物向文物古董行列靠近。四是出版业的繁荣，各种精美的图册为仿手提供了过去难得一见的原作，造成凡是书中有的，市面就有仿品的?昆乱局面。五是市场经济的快速发展，不仅刺激了人们的收藏意识，而且个人办厂已成时尚，为仿制民国瓷器提供了生产场所，由过去极少数人的暗中操作，发展成为堂而皇之的批量生产。就目前所见仿民国瓷器来看，尚无几件乱真之作，多为漏洞百出之作，由此可知仿手水平不高。但这样的作品仍有市场，也说明了人们对民国瓷器知之不多。为使读者对民国瓷器及仿晶有一直观的了解，本文拟从民国及现代仿品瓷胎釉彩的差异、仿晶的基本形式、绘画技法的差异等几方面加以分析，并从中找出规律性的东西，为读者提供鉴定时的参考。

一、民国与现代仿品胎釉彩的差异
民国瓷器的胎釉大体有两种风格，一是胎质细腻洁白，硬度相对较高，釉面洁白润滑。但胎釉结合不紧，伴有杂质，在20倍的放大镜下见有薄薄的气泡层。另是胎质粗松，不用放大镜亦可见到细小的孔隙，釉上气泡明显。前者多为具有一定艺术价值的陈设瓷，后者则为日常生活用瓷。现代仿品的胎釉有民国陈设瓷的特点，质量较好，但也存在两种倾向，上佳者有洁白如玉的感觉，胎中基本不见有杂质，胎釉结合紧密，20倍放大镜下不见有气泡层，釉面较民国时更白，这是烧造工艺改进所致，因民国时为柴窑，现代则为电窑、气窑。故民国瓷器白中微灰，现代仿晶则白中有光。一般者虽也洁白如玉，但胎色微青，放大镜下有杂质，胎釉之间虽不见气泡层，但釉面有气泡。
一般来讲，民国瓷器中陈设瓷的胎、釉质量好于瓷板质量，特别是一些薄胎器物胎体之薄尤过于清雍正时期。瓷板受成型工艺所致，多不十分平整，有凹凸，造成釉面亦不平滑，与清晚期的波浪釉相仿，但凹凸在釉下。而现代仿晶则是瓷板的质量好于陈设瓷的质量。瓷板的表面十分平滑，不见有民国时的凹凸现象，此点可视为区别民国与现代仿瓷板画的一个条件。现代仿陈设瓷的胎体较厚，在手感上要超过民国器物。
在具体的鉴定过程中还要注意到一个共性的问题，凡名家之作，尤其是年代相同或相近的作品，其作品的胎釉之间少有差异，因这些名家是绘瓷名家，绝非制瓷名家，其彩绘的载体多出自同一人之乎。如民国时的制瓷名家吴霭生，从事于瓷器胎釉的研究，其白釉洁白如玉如丝，彩绘名家潘甸宇、汪晓棠、邓碧珊及张志汤都曾用他的白胎彩绘。王步曾在《白釉能手吴霭生》一文中说：“我也爱采用吴霭生的坯胎绘青花。在故宫博物院有一件青花白釉大笔筒，底款‘愿闻吾过之斋’六字，之上有‘竹溪’图章一颗，这正是吴霭生的青花白釉。”而现代仿晶之间的差异较为明显，因为他们不仅绘瓷，也制瓷，执行的是从造型到胎釉，从彩绘到烧造的一条龙生产方式。而他们之间的“分工”很细，虽然这种“分工”不是有组织进行和分配的，但根据个人风格和特长，你仿汪大沧，我仿王琦，他则为邓碧珊，颇守“职业道德”。而且目前还不见有全能高手。即便是有这样的能人，其作品也是“四不像”之作，不用佐以胎，釉、彩就能立辨真伪。所以，在同为现代仿品的情况下，其胎釉还是有差异的。
另外，某一名家之作的载体即使不是出自制瓷名家之手，其质量也不会有大的差异，如程意亭逝后，其居室中有大量的白瓷板，说明彩绘艺人多有备货，如同书画家存有大量宣纸一样，绝非现用现购，应该不会有质量上的差异。假如有两件同一作者、年代相近的作品存在胎、釉上有明显差别的话，最起码其中一件必定有假，这就要从彩及绘画技巧上找出不对之处。
民国时期名家作品上的彩料一般较薄，但艳者无飘浮感，淡者也非苍白无神。厚重浅淡之处均以笔法皴擦洗染而来。而现代仿品则急功近利，艳者颜料凸起，浅者没有色彩。厚重之处以彩料堆积得来，彩的厚薄极为明显，用手抚之有起棱的感觉。由于这里涉及绘画方法，将在后一部分中加以详述。
民国与现代仿品之间的胎釉虽然存有差异，但这种差异并不是天壤之别，有时甚至是极为细小的，即使说得清楚，“纸上得来终觉浅”，仍需多上手，多观察，在实践中加以总结，方能有所提高。但有一点是必须肯定的，瓷器的胎、釉缈口同中国传统绘画的纸绢—样，是鉴定当中不可或缺的因素之一。

作者: 真田豪 时间: 2008-4-6 22:17

二、仿品的表现形式
仿民国瓷器大致有以下几种表现形式：克隆、移植、嫁接、肢解、臆造、以优充劣、胡作。
克隆所谓的克隆就是仿品的器型、纹饰、色彩、款识均以原作为母本进行仿制。虽因仿手水平的不尽相同，有高下之分，但仿晶仍与原作有差异，高仿者虽没有达到以假乱真的地步，但蒙骗初人此道者倒也绰绰有余。低仿者艺术功力不足，作品中“马脚”较多，但因市场价格较低，也有人乐于上当。一般来讲，克隆之作多出现在最近几年，民国时期极为少见。据老艺人回忆，民国时期艺人偶有创新之作，在人窑前多涂以煤油，使旁人不得识其真面目，开窑之后则亲自去取，不给仿制者以偷窥的机会。加之当时印刷出版物较为罕见，使“克隆”的可能性较小。克隆之作与移植、嫁接及肢解等相比较，表现形式最为低劣，蒙人的可能性略小，多以瓷板画为主，另见有四方瓶等，因其是在平面上克隆，比较简单，适合那些艺术水平不高之人操作。对克隆之作最好的鉴定方法就是对比，特别是在掌握被克隆者的绘画技巧及风格之后，真伪立辨。其实，鉴定克隆之作的最好办法就是多看实物，多看书，并注意资料的收集，这样一旦有克隆之作出现，你记忆中的母本也就会浮现出来，虽无实物与之比照，图片也能说明问题，如果没有平时的积累，则要花费许多精力去揣摩研究。所以，资料的积累是识别克隆之作的捷径。
如珠山八友之中的徐仲南以松竹作品为常见，其典型风格是劲拔潇洒，聚散得体。图1为徐仲南1944年粉彩劲节凌云图瓷板，用笔精练，为徐氏晚年力作。与此作构图一模一样，惟款识中人名略有出入的克隆之作，笔者曾见有三幅。图2即为其中之一，两相比照，真假立辨。真迹山石以小斧劈法绘画，用笔波折顿挫，转折之处虽不见圭角，但有雄浑之气。后者山石过于圆润，有皴擦之笔，无雄浑之势，筋脉中缺少力量。真迹竹叶或“个”字，或“介”字，多以复笔绘成，类似传统的夹叶法，层次丰富，浓淡之间富有变化，而后者则全为点叶之法，前后层次不甚清晰，给人乱糟糟一片的感觉。真迹的细微之处亦一丝不苟，如洞石中透出的竹节勾画有力，而后者此处的处理则极为马虎，几笔斜线便是竹枝。另外，题款的书法亦不及真品有力。那么，它究竟克隆于哪个时期呢?可以肯定地说，它出生于最近几年，因为徐氏此作的彩色照片最早出现在90年代中期，而且印刷质量上佳，给克隆之人提供了机会。

又如图3为刘雨岑粉彩花鸟图玉米瓶，外口唇下饰以回纹、如意云头纹及璎珞纹一周，外足墙绘一周荷花卷草纹，主题纹饰为花卉小鸟，构图疏密有致，韵趣盎然。小鸟活灵活现。而图4粉彩花鸟图玉米瓶，亦有墨书题款与红彩印章，但绝非刘氏真品，乃克隆之作。首先是器物的造型较为臃肿，不及真晶清秀挺拔。其二，边饰层次不清，线条较为含混。其三，主题纹饰的色彩略为混浊，鸟羽的质感不强烈。对于此类克隆之作要综合分析。但第一眼的造型有异就足以令人怀疑，这说明在仿晶的成型之时，缺乏高超的技术。所以，对瓶类器物要多注意一些器型，是与瓷板不同的地方。

作者: 真田豪 时间: 2008-4-6 22:20

现代克隆民国器物之多，令人无法想象，且方法简单易学，拿来照片进行放大，然后用薄纸透出，或以拍图之法过到器物之上，或用幻灯打到器物之上，前者描一次稿可连续“复印”二十余次，而后者的数量则不得而知了。同时需要提起注意的是，克隆之作虽构图、色彩、款识等与真晶一样，但在尺寸上却不是克隆，或大或小一些，或在某些地方加以变动，如仿徐仲南劲节凌云图瓷板中的人名，此纯粹是克隆之人的障眼法，切不可因尺寸不同，某些题跋之中的不同，而视其孪生兄弟。
移植所谓的移植就是将某一名家的作品由此器物之上移植到彼器物之上，但原作的构图、色彩、款识等均无变化。此类伪作的手法较克隆之作略高一筹，骗人的可能性也稍大一些，其鉴定方法同于克隆之作。一般来讲，移植之作多是将瓷板画移到琢器之上，较少见琢器纹饰移植到瓷板上，因后者之构图展开之后不适合平面形式。
图5为王琦1931年粉彩秋山赏月图瓷板，图6为现代仿王琦粉彩人物图瓶，二者的器物不同，前者为瓷板，后者为双耳瓶，但画面一样，题款一样，款字均为“请看石上藤萝月，已映洲前芦荻花。龙集辛未秋月西昌匈迷散人王琦写于珠山客次”及“西昌王琦”、“匈迷”印章二方。但后者画法极为拙劣。王琦的风格是用笔老辣，顿挫有力，衣纹虬结生姿，刚中有柔，整而不乱。介乎于中国传统减笔描与枯柴描之间，得苍古雄劲之意，人物的面部表现刻划细致，并有西洋绘画的晕染技法，立体感强。前者集中体现了这种风格。而后者画面有其形，但明显是从板上“搬”到瓶上，纹饰运笔有顿挫之态，但整体零乱，人物神态不足，面部虽略加晕染，但没有层次。惟有左侧山崖和下垂的藤萝还有几分真意。
又有一种克隆与移植并用的方法，是将名家多幅作品克隆之后移植到同一器物之上，可谓综合骗人，如图7粉彩人物四方瓶，四面分别龙山落帽图、静观落花图、秋山赏月图及高士赏梅图，落有王琦款识及印章。王琦1932年曾绘有龙山落帽图瓷板，山石之上一老者拄杖观松，长衫飘起，线条流畅。旁一童子伏在山石之上，双手前伸，似在抓被风吹下的帽子。而此四方瓶上的基本画面与此相仿，但不见有真品上的苍松，而是改为图5秋山赏月图中的山崖藤萝，背景中的远山也一如图5。1929年王琦亦绘有静观落花图瓷板，一翁一童坐在梅花树下，老者举首回眸，仿佛在数枝头梅花。童子支膝蹲在一边，刻划人微，惟妙惟肖。而此作构图与真晶相同。惟将题款改为“探梅”，而长题的书法亦有失水准。此器另一面所绘为图5秋山赏月图，画法一如图6仿品。最后一面绘高士赏梅图，此图也有原本，为王琦所绘的高士赏梅图瓷瓶画面，原作一翁一童，老者双手藏于身后，望梅沉思，童子持杖在前，梅枝虬劲，梅花点点，极富韵味。而此作虽构图相近，但神采不足，落笔之间见有停顿。我们知道，艺术家可以有同一题材的作品，但他决不会克隆自己的作品，也不会移植嫁接自己的作品。即便是主顾指名要某种画面，他也不会一成不变地加以绘画，那样的话是刷花、印花，而非彩绘。特别是象王琦这样的彩瓷名家，完全没有必要重复自己的旧作，进而合成在一件器物上。所以，此瓶为现代人仿造，从笔法及色彩上看，与图6有相似之处，甚或是出于同一人手笔也未可知。其用心之险恶，害人不浅。
由于移植之作多使用一些瞒天过海的小伎俩，较克隆之作更能骗人，容易使见之者产生此真彼也真的错觉，认为这是出自同一家族的“同宗兄弟”。如果真这样认为，则大谬矣!因名家绘瓷是在创作，不是在印刷，绝对不可能将相同的图案画到不同的器物之上。这里仍以王琦为例，王琦喜画钟馗，题材丰富，或钟馗嫁妹，或钟馗照镜，或钟馗跣足，就笔者目前所见有十幅之多，或瓶，或瓷板，但没有一件重复之作。即使是民国时期不知名的艺人，只要不是刷花之作，也不会有一模一样的图案出现在不同器物之上的现象。所以，凡见有这样的器物，一定不要被仿者的雕虫小技迷住眼睛。受印刷的限制，移植之作为近年造假中的后起之秀。

作者: 真田豪 时间: 2008-4-6 22:23

嫁接所谓的嫁接之作，是取某名家的不同作品经过拼装组合之后，成为一件“全新”的作品，此种造假较前二者更为蒙人，上当受骗者多在此种方法前失手。这种作伪方法由于利用了一般人手头资料不全，对作者作品风格把握不准的弱点，综合了克隆、移植之法，使见之者如坠云雾之中，不辨东西。对这种伪作的鉴别单有资料是不够的，还需要有名家的构图风格、绘画语言的运用等多方面的知识。
图8粉彩山水图瓶，画面虽见有红彩朱文“汪平野亭”方章一枚，但非汪氏之作。此作构图层次较多，共计四层，但山势雷同，技法单一。山有披麻之形而无神韵。明显取自图9汪野亭粉彩柳下观鱼瓷板的下边山石，只不过是山石走向掉换了方向。近景的树以传统绘画的鹿角法为之，但墨色没有前深后淡的变化，曲折之中不见坚硬苍老之势，重叠深远的韵趣不足，源于图10的树景。中景的瀑布亦源于图10，但瀑布不是泻下，而是以笔画下，汪氏之水的水口边多皴擦，阴凹深暗，以墨线勾出波纹流势，源头之处多点饰碎石沙痕，以示深远，而此作之水则太过平淡。无论是构图、用彩、造型均去真迹甚远，为现代仿晶。汪氏现代仿品较多，需认真揣摩方可定真伪。
严格来讲，嫁接之作并不是将两幅或多幅作品裁拼而成，而是如上述所讲一样，是此处为甲作的构图方式及画法，彼处为乙作的构图方式及画法，有时还故意改变其方向。甚至是某人早、中、晚三期风格混在一起，故欺骗性极大，但只要认真研读，亦是破绽百出。

肢解所谓肢解，就是取某名家之作加以分割，取自己所需要的部分加以移植或克隆，稍高一些的仿手则略加变化，这主要是仿手功力不够，无法完成整幅作品，减少破绽的一种方法，由于无法看到作品的全部，故害人不浅，但在构图上有些单薄，缺乏整体感，支离破碎的感觉明显。
如图11现代仿何许人墨彩雪景图瓷板，所绘山水有图12何许人雪景图左侧的痕迹，但有变化，这也是仿手的高明之处，迷惑性较大。在具体的分析过程中要熟悉作者的风格，方法同于拼凑之作。

作者: 真田豪 时间: 2008-4-6 22:39

民国瓷器鉴定点滴
在袁世凯复辟帝制的紧锣密鼓声中，郭世五想效仿明、清历代皇帝的做法，在江西景德镇烧制名贵瓷器，供宫廷陈设使用。郭世五将这一想法禀报给袁世凯，袁世凯大为赞许，当即委任郭世五为陶务署监督，赴江西烧造“洪宪”帝号御用瓷器，郭世五成为景德镇御窑厂历史上最后一任督陶官。

“洪宪瓷”是一种通称，郭世五烧制的高级名贵瓷器并没有用“洪宪”款识，因为袁世凯是在1915年12月12日正式宣布实行帝制，改中华民国为“中华帝国”，定1916年为“洪宪元年”，到了1916年3月22日宣布撤消帝制，洪宪年号随之取消。

“居仁堂”为当时袁世凯在中南海的寓所，正宗的“洪宪”瓷是闻名于世的“居仁堂制”款瓷，郭世五还用自己的别号“触斋”为款识，烧制了一部分瓷器，这两种款识的瓷器都堪称名贵。“洪宪”瓷多取兴旺祥瑞的雍、乾盛行瓷器为标本，精心效仿。

郭世五督理景德镇制瓷时，开始先烧“居仁堂制”款瓷，未等“洪宪年制”款御瓷烧制，做了83天皇帝的袁世凯便倒台。

所以，现在见到的“洪宪年制”或“洪宪御制”款的器物，绝大多数都是二、三十年代民窑烧制的，虽制作精细，但确属赝品。遗憾的是，至今仍有人将“洪宪”款识的瓷器，视为珍品。“居仁堂”、“觯斋”款识的名贵瓷器甚少，有人见了不识货，不重视，乃至轻易出手。鉴别真、伪品时，应特别注意到凡署“居仁堂制”款的器物，其胎釉、器型、绘画等均有工细的特点，并且是小件器物多于大件，而仿品往往是“款”十分相象，其余的都很粗糙。

民国瓷器在造型上沿袭前朝，多为生活用品如盘、碗、把杯、鼻烟瓶、帽筒、掸瓶、冬瓜罐等，品种单调，器型丧失了过去浑厚朴素的风格，显得笨拙。制作工艺也相当粗糙，如笔筒口沿处修胎不圆润，摸上去有尖硬感，瓶类器型线条轮廓没有同治、光绪时分明，瓶双耳由前朝双狮耳简化成为回形耳、花耳，耳的装饰性愈来越差。

民国时期青花料很大一部分采用氧化钴含量较高的洋蓝青花料，料质不精细，发色灰暗，层次单一，立体感差。一般而言，如发现蓝色花纹面上，留有爆釉点自釉里向外爆破的痕迹，其制作年代在近百年内。民国时的五彩瓷，其色彩艳丽，大红大绿的品种多见，很容易与前期的品种区分。

民国瓷器上的纹饰画工草率，如天女散花、喜字、龙凤、花鸟等。喜字写得粗大，不规整，龙纹画得软弱无力，龙鳞多呈网格状，五爪龙多了起来。龙是獠牙。光绪时（香炉、碗等）器的足部边饰海水纹还有一点动感，到了民国则是风平浪静。火焰纹、云纹光绪时比较细，有一定的飘浮感，而到了民国似乎凝固，呈条块状。

在瓷器上出现“公司”款，大约时期在清末至民国初。如采用官商合股开办的“江西瓷业公司”（1910年筹办）所烧制出的成品，胎釉精白，彩质纯净，彩色鲜明，绘画工巧，底部落“公司”款。这些器物同雍、乾之珐琅彩器相比，毫不逊色，陶瓷界称之为“中国瓷业史中仅有的一朵复兴之花”。湖南瓷业公司，日用器物也以青花为主，胎质极簿，底多写楷书款“醴陵瓷业公司”6个字。清末民初，由于某些资本主义国家的富商大贾，自命风雅，大量收藏中国古瓷。古董商们为适应古董市场，牟取暴利，大量仿古，致使仿古器物应运而生。无论什么年代，什么窑口无所不仿，仿古范围包括瓷质、釉色及彩绘等诸方面。少数器物在技巧上达到了“乱真”的地步，如民国孙瀛洲先生专仿明代前朝青花器，他仿制的永乐、宣德青花盘、碗类，其凝重结晶的青花斑点深入胎骨之间，效果与真正永乐、宣德青花器神似，极难辨识。

“只有错看，没有错仿”这说明伪品的精到之处，然而，商业性仿古必然免不了露出破绽，如民国仿弘治青花缠枝莲、松竹梅等纹饰的撇口盘，署“大明弘治年制”楷字款，而字体无弘治款清秀、纤细柔和；民国仿嘉靖青花器，往往底部有明显的旋纹，青花色调灰暗，有飘浮感，全无明代风格；民国仿制的天啟青花鱼藻纹鱼缸和署“大明天啟年制”款的青花缠枝花盘，虽造型逼真，但胎体较重，青花色调有现代青花器的特点；民国仿康熙青花品种最多见，有花肌棒锤瓶、冰梅罐等，某些器物青花色泽、纹饰近似康熙，而胎体无康熙时坚细、厚重、修胎不够规整，特别是口沿、底足处理草率；民国仿雍正赏瓶，器型外观显得笨拙，胎体过于厚重，比例不协调，青花色调飘浮，纹饰呆滞；民国仿乾隆青花折枝三果花卉蒜头瓶，器型略拙，胎体加厚，青花色调过于浓艳，款识字体松散，运笔无力。还值得一提的是，近几年国内文物市场，出现大量的赝品，除极少数可以乱真，绝大多数是商业性的，特别粗糙，甚至大量仿民国时的瓷器，尤其是仿“居仁堂”、“洪宪”等款识的。

民国瓷器作伪方法主要有后加款，即将旧款填入新器上或切下同一时代的器物底款，嵌于器物底部，这就要注意圈足衔接处胎釉是否有异常痕迹；还有打磨做旧，把器物上的浮光去掉，另外还有浸泡做旧、土埋等方法。

鉴定一件瓷器，不能只觉得刺手，瓷器上有毛刺儿。就断定是新出窑的。因为，库存三百年的原包装瓷器，到民国才开封，这也是常有的事。正如古人讲道：“瓷器之新旧真伪本不难辨识，但世人多受其蒙蔽者特因不仔细考察耳，各代之瓷器，其式样颜色花纹及作工皆有其特长，伪者无论如何用心仿制，绝难与真者维妙维肖，真伪相去极为悬殊，如能详细检查，绝不致为人所欺也”。

作者: 真田豪 时间: 2008-5-28 18:29

古瓷器的纹饰图案释

中国古瓷上的花纹图案样来源于中华民族的历代文化，也代表着中国古老的传统文化艺术。其构成有儒家的、佛教的和道教的，以及一些世俗的东西，都融合在一起了。作为一个鉴定者对图案的一些寓意都看不明白，说不清楚，也是一大遗憾。因此对瓷器上的图案标记作一简释，对鉴定者来说，亦是有所裨益的。

1．龙凤呈样图案为一龙一凤。龙的传说很多，记载的文献也多，但将龙和帝王联系起来的是司马迁的《史记》，《高祖本纪》说：“是时雷电晦冥，太公往视，则见蚊龙于其上，而已有身，遂产高祖。”凤凰在刘安《淮南子》一书中开始被称为祥瑞之鸟，雄曰凤，雌曰凰。龙凤都是人们心中的祥兽瑞鸟，哪里出现龙，哪里便有凤来仪，象征着天下太平，五谷丰登。

2．二龙戏珠图为两条云龙一颗火珠。《通雅》中有“龙珠在颌”的说法。龙珠被认为是一种宝珠，可避水火。有二龙戏珠，也有群龙戏珠和云龙捧寿，都是表示吉祥安泰和祝颂平安与长寿之意。

3．鱼龙变化图案为天上有一云龙，水中有一鲤鱼。或一龙首鲤身；或一鲤鱼翻跃于龙门之上。古代有鲤鱼跃龙门的传说，凡是鲤鱼能跳过龙门的，就可变化成龙，不能跳过龙门的，点额而归，故黄河之鲤鱼多有红色在额头，都是未跳过龙门之鱼。鱼跃龙门表示青云得路，变化飞腾之意。

4．鹤寿龟龄、龟鹤同龄图案皆为一龟一鹤。《韵会》：“龟为甲虫之长”。龟寿万年，是长寿的象征；鹤是仙禽，《崔豹古今注》：“鹤千年则变苍，又二千岁则变黑，所谓玄鹤也。”龟鹤同龄，乃同享高寿之意。

5．松鹤延年图案为鹤和松树。《字说》：“松百木之长”；《礼·礼器》：“松柏之有心也，贯四时而不改柯易叶”。松，代表长寿象征之外，还作为有志、有节的象征。故松鹤延年既有延年益寿，也有志节高尚之意。

6．鹤鹿同春图案为鹤鹿与松树。古人称鹿为“仙兽”。神话故事中有寿星骑梅花鹿。鹿与禄、陆同音，鹤与合谐音，故又有“六合”（指天、地、东、西、南、北）同春之意和富贵长寿之说。

7．岁寒三友图案为松竹梅或梅竹石。松，“贯四时而不改柯易叶”；竹，清高而有节；梅，不惧风雪严寒。苏东坡爱竹成癖，他曾说：“宁可食无肉，不可居无竹”，还题写过：“梅寒而秀，竹瘦而寿，石丑而文，是三益之友”。松竹梅被人们称之为岁寒三友，乃寓意做人要有品德、志节。

8．喜上眉梢图案为梅花枝头站立两只喜鹊。古人认为鹊灵能报喜，故称喜鹊。两只喜鹊即双喜之意。梅与眉同音，借喜鹊登在梅花枝头，寓意“喜上眉梢”、“双喜临门”、“喜报春先”。

图案为一喜鹊一豹者，称之为“报喜图”。图案为一蜘蛛网上吊着一个蜘蛛者，称之为“喜从天降”。因我国民间习俗称蜘蛛为喜蛛。

图案为一獾一喜鹊者，称之为欢天喜地。两獾相嬉，叫“欢喜图”；两童子笑颜相对者，称为喜相逢。四个童子手足相连者，叫四喜人。

9．喜报三元图案为喜鹊三、桂元三或元宝三。古代科举制度的乡试、会试、殿式的第一名为解元、会元、状元，合称三元。明代科举以廷试之前三名为“三元”，即状元、榜眼、探花。“三元”是古代文人梦寐以求，升腾仕取之阶梯，喜鹊是报喜之吉鸟，以三桂元或三元宝寓以三元，是表示一种希望和向往的图案，此外还有三元及第、状元及第、连中三元、五子登科等图案。

10．相禄寿喜图案为蝙蝠、鹿、桃和喜字。以前人们常以蝙蝠之蝠寓以幸福之福；借鹿禄同音；寿桃寓寿意，加之以喜字，用此表示对幸福、富有、长寿和喜庆的向往。

11．五福捧寿图案为五只蝙蝠一寿字。《书·洪范》：“五福：一曰寿，二曰富，三曰康宁，四曰攸好德，五曰考终命。”攸好德，谓所好者德；考终命，谓善终不横夭。还有“五福临门”的图案。

12．多福多寿图案为一枝寿桃数只蝙蝠。

13．福寿无边图案为蝙蝠、寿桃和盘长。

14．神速齐眉图案为蝙蝠、寿桃、荸莽和梅花。

15．福寿双全图案为蝙蝠一、寿桃一、古钱二。这些图案都表示古代人心底希望幸福、富有和长寿。

16．福寿三多图案为一蝙蝠、一寿桃、一石榴或莲子。《庄子·天地》：“尧观乎华，华封人曰：‘嘻，圣人，请祝圣人，使圣人寿。’尧曰：‘辞’。‘使圣人富’。尧曰：‘辞’。‘使圣人多男子。’尧曰：‘辞。’”古人因以“三多”（多福多寿多男子）为祝颂之辞。石榴取其子多之意，“莲子”乃连子之意。

17．三多九如图案为蝙蝠、寿桃、石榴、如意。《诗·小雅·天保》：“哪山如阜，如冈如陵，如川之方至，以莫不增……如月之恒，如日之升，如南山之寿，不骞不崩，如松柏之茂，无不尔或承”。《天保》篇中连用九个如字，寓为祝贺福寿延绵不绝之意。图案中以如意表示九如。

18．福在眼前图案为蝙蝠与一枚古钱。古钱是孔方外圆，借孔为眼，钱与前同音，亦称“眼前是福”。

19．福至心灵图案为蝙蝠、寿桃、灵芝。桃为寿而其形似心，借灵芝之灵字，表示幸福到来会使人变得更加聪明。

20．寿比南山图案为山水松树或海水青山。 “福如东海长流水，寿比南山不老松”乃常见的对联。这一图案亦称寿山福海。

21．三星高照图案为三位老神仙。古称福禄寿三神为三星，传说福星司祸福，禄星司富贵贫贱，寿星司生死。三星高照象征着幸福、富有和长寿。

图案为一老寿星一只鹿一只飞蝠的，亦称之为福禄寿。

22．流云百福图案为云纹蝙蝠。云纹形似如意，表示绵延不断。流云百蝠，即百福不断之意。

23．平安如意图案为一瓶、鹌鹑、如意。以瓶寓平，以鹌鹑寓安，加一如意，而称平安如意。

24．一路平安图案为鹭鸶、瓶、鹌鹑；另有图案为鹭鸶、太平钱的叫一路太平。以鹭鸶而寓路，瓶寓平，鹌鹑寓安，祝愿旅途安顺之意。

25．事事如意图案为柿子、如意。《尔雅·翼》：“柿有七绝，一寿，二多阴，三无鸟巢，四无虫蠢，五霜叶可玩，六佳实可啖，七落叶肥大可以临书。”事与柿同音，加之如意，寓意事事如意或百事如意、万事如意。

26．诸事遂心图案为几个柿子和桃。几个柿子寓为诸事，桃其形似心，表示诸多事情都称心如意。

27．必定如意图案为毛笔、银锭、如意。笔必偕音，锭定同音，再加如意，音借意为必定如意。

28．岁岁平安图案为穗、瓶、鹌鹑。以岁（穗）岁平（瓶）安（鹌）之偕音惜意表示人们祝愿和平的良好愿望。

29．年年有余图案为两条鲇鱼。鲇与年，鱼与余同音，表示年年有节余，生活富裕。图案为两条鲇鱼首尾相连者，童子持莲抱鲇鱼者，均称年年有余。图案为一磬一鱼，或一磬双鱼、一童子击磬一童了持鱼者，皆称吉庆有余。一妇人手提鱼者，称之为富贵有余。

30．马上封侯图案为一马上有一蜂一猴。以马上封侯（蜂猴）寓比立即升腾的愿望。图案为一大猴背小猴者，称辈辈侯；一枫树一印一猴或一蜂一猴抱印者称封侯挂印、挂印封侯。

31．太狮少狮图为一大狮子一小狮子。太师官名，周代设三公即太师太傅太保，太师为三公之最尊者；少师官名，周礼春官之属，即乐师也。以狮与师同音，而寓以太师少师之意，表示辈辈高官的愿望。

图案为一大龙一小龙者，称之为教子成龙、望子成龙。

32．八宝联春图案为八件宝器相连。八宝分为两类：佛家八宝有法轮、法螺、宝伞、白盖、莲花、宝罐、金鱼、盘长八件宝器，俗称：“轮螺伞盖，花罐鱼长”。仙家八宝即八仙护身法宝为渔鼓、宝剑、花篮、笊篱、葫芦、扇子、阴阳板、横笛八件宝器。八件宝器相连接的图案称之为“八宝联春”或“八宝吉祥”。

33．八仙过海图案为八个仙人皆持宝器，下有大海波涛。古代神话传说中的八仙，有铁拐李、汉钟离、张果老、何仙姑、吕洞宾、蓝采和、韩湘子、曹国舅。八仙故事多见于唐、宋、元、明文人的记载。“八仙庆寿”、“八仙过海”的故事流传最广，传说，八仙在庆贺王母娘娘寿辰归途中路过东洋大海，各用自己的法宝护身为舟，竞相过海，以显神通。

34．麻姑献寿图案为麻姑仙女手捧寿桃。麻姑，古代神话故事中的仙女。葛洪《神仙传》说她为建昌人，修道牟州东南姑余山。东汉桓帝时应王方平之召，降于蔡经家，年十八九，能掷米成珠。自言已见东海三次变为桑田，蓬莱之水也浅于时，或许又将变为平地。后世遂以“沧海桑田”比喻世事变化之急剧。她的手指像鸟爪，蔡经见后想：“背大痒时，以爬背，当佳。”又相传三月三日西王母寿辰，她在绛珠河畔以灵芝酿酒，为王母祝寿。故旧时祝女寿者多以绘有麻姑献寿图案之器物为礼品。

35．群星祝寿图案为众多仙人各持礼物。传说三月三日王母娘姐寿诞之日，各路神仙来祝贺，而以此取其吉祥喜庆之意。

36．万象升平图案为一象身上有卐字花纹，腰背上负一瓶。卐字在梵文中作“室利靺蹉”，意为吉祥之所集。佛教认为释迹牟尼胸部所见的“瑞相”，用作万德吉祥的标志。武则天长寿二年（693年）制定此字读万。万寿升平，表示人民祝愿国泰民安，百业兴旺，国富民强的升平景象。还有“太平景象”、“景象升平”等图案。

37．平升三级图案为瓶上插有三戟。瓶与平同音，戟寓级。平升三级乃表示官运亨通，祝愿连升三级之意。

38．天女散花图案为一仙女提花篮作散花状。佛经故事《维摩经·观众生品》记载，维摩室中有一天女以天花散诸菩萨身，即皆坠落，至大弟子，便著不坠。天女说：“结习未尽，花著身耳”。谓以天女散花试菩萨和声闻弟子的道行。宋之问《设斋叹佛文》：“天女散花，缀山林之草树”。故取其“春满人间”之意。

39．嫦娥奔月图案为一仙女奔入月宫状。嫦娥乃神话中后羿之妻。后羿从西王母处得到不死之药，嫦娥偷吃后，遂奔月宫。

40．四海升平图案为四个娃娃抬起一瓶。四个小孩（海）抬起（升）一瓶（平），表示四海升平，以此表达人民厌恶战乱，热爱和平之善良愿望。

41．福从天降图案为一娃娃伸手状，上有一飞蝠。以天空中飞舞的蝙蝠即将落到手中，而寓其意为“福从天降”、“福自天来”、“天赐鸿福”等。此外还有“五福临门”、“引福入堂”“天官赐福”等图案。

42．长命富贵图案为雄鸡引颈长鸣，牡丹花一技。雄鸡引颈长鸣（命），牡丹乃富贵之花，喻富贵。还有长命百岁的图案，雄鸡引颈长鸣旁有禾穗若干。

43．流传百子图案为开嘴石榴或葡萄。旧时传说，文王有百子。“榴开百子”表示子多。还有“子孙葫芦”、“百子图”、“麒麟送子”、“莲生贵子”等图案，表示子孙万代、万代长春等愿望。

44．教子成名图案为一雄鸡引颈长鸣旁有五只小鸡。以雄鸡教小鸡（子）鸣（名）叫，寓以“教子成名”。还有“五子登科”、“一品当朝”等图案，表示殷切期望子孙取得成功的业绩。

45．官上加官图案为雄鸡和鸡冠花。

46．玉堂富贵图案为玉兰花、海棠花、牡丹花。

47．五世同堂图案为五个柿子和海棠花。以上图案都以谐音题名，同音寓意，表示古人的升官、富贵、五代团聚的美好愿望。

48．渔翁得利图案为鹬蚌相争状，旁立渔翁。《战国策·燕策二》：“赵且伐燕，苏代为燕谓惠王曰：‘今者臣来过易水，蚌方出曝，而鹬啄其肉，蚌合而钳其喙。鹬曰今日不雨，明日不雨，即有死蚌。蚌亦谓鹬曰：今日不出，明日不出，即有死鹬’。两者不肯相舍，渔者得而并禽之。”比喻双方相持不下，第三者因而得利。

49．英雄斗智图案为一鹰一熊作争斗状。《本草》：“虎鹰翼广丈余，能搏虎。”《诗·小雅》：“维熊维罴，男子之样。”鹰与英、熊与雄同音。猛禽凶兽相斗，二勇相争，智者胜。还有一松树上落一鹰，地上有一熊，作相互怒视欲斗之状的图案，以此比喻英雄大智大勇。

50．珠联璧合图案为珠点连续有白头花蓝点。《汉书·律历志》上：“日月如合壁，五星如联珠。”后借以比喻人才或美好的事物凑集在一起。

51．八骏图图案为八匹马姿态各异。传说周穆王有八匹骏马，名称说法不一。《穆天子传》卷一：“天子之骏，赤骥、盗骊、白义、逾轮、山子、渠黄、华骝、绿耳。”《史记·赵世家》：“造反取骥之乘匹，与桃林盗骊、骅骡、绿耳，献之缪王。穆王使造父御，西巡狩，见西王母，乐之忘归。而徐偃王反，缪王驰千里马，攻徐偃王，大破之。”其他传说钧由此而派生。

52．博古图图案为鼎彝钟磬、瓷瓶玉件、书画盆景等各种器物造型，种类繁多。有各式各样的博古图，给人以古色古香之感。

53．天马图图案为一飞马、马生两翼。天马一词，最初见于《楚辞·离骚》、《史记·大宛列传》和《淮南子》等书中。张骞使西域得乌孙好马，名曰天马。后得大宛汗血马，比乌孙马强壮，改乌孙马名为西极，大宛马叫天马。史书记载，汉武帝“获汗血马来，作西极天马歌。”元狩三年（公元前119年）后，天马发展成“龙之友”、“龙之媒”的地位。神话故事似的“天马行空”、“独来独往”，使人想向出“马生两翼”，慢慢被称为龙马。《西游记》中有白龙马，便是一例。天马似马又生翼，空中行走又似龙，这种动物图案在古时瓷器、地毯上常见。

54．麒麟图图案为一兽，头长一角，狮面，牛身，尾带鳞片，脚下生火，其状如鹿。麒麟，古代传说中的动物，古称之为“仁兽”，多作吉祥的象征。“麟凤龟龙，谓之四灵”。《礼记·礼运》：“山出器车，河出马图，凤凰麒麟，皆在效橄。”“橄”同“薮”即沼泽。汉代砖上的麒麟图案与马和鹿的样子相似，汉以后，逐渐完善了麒麟的形象。由于麒鳞是瑞兽，常借喻为杰出之人，麒麟送子、麟吐玉书等图案等皆有杰出人士之降生的寓意。

55．四艺图图案为琴、棋、书、画。琴棋书画是我国古代文人雅士的日常生活中，必不可少的文玩，用以增进学识，提高雅兴。图案中的四艺，其造型设计，古朴、优雅，富有韵律感。

56．踏雪寻梅图案为风雪中一老人头戴浩然中，骑驴过桥，手持梅花。踏雪寻梅是根据唐代诗人孟浩然的故事，编写而成的图案。孟浩然（689～约740年），襄州襄阳（今属湖北）人，少年好学，酷爱梅花，早年隐居鹿门山。年四十，游长安，应进士不第，还襄阳。临行前留给王维一首诗。有人传出，孟浩然游长安，王维私邀入内署，适唐玄宗李隆基至，浩然匿床下，维以实告，玄宗大喜，诏浩然出，诵所为诗，玄宗发现无求仕之心，即入还。其实从孟浩然的《留别王维》：“寂寂竟何待？朝朝空自归。欲寻芳草去，惜与故人违。当路谁相假，知音世所稀。只应守寂寞，还掩故园扉。”诗中只见“当路谁相假”之句，那有皇帝发现他不愿为官，放他归去之事。孟浩然头戴浩然中，在风雪中骑驴过灞桥，踏雪寻梅，已成为我国古代诗人的佳话。这一图案在古时瓷器、地毯上常有出现。

57．伯牙摔琴图案为一人举琴面对一墓，旁立一老人。出自俞伯牙与钟子期相交的故事。春秋战国时，有位俞伯牙善弹琴，一日乘舟游至汉阳江口，命童仆取琴焚香，调弦转轸，一曲未终弦断之。疑有人听琴，命左右搜之，遇一樵夫钟子期，二人登舟促膝相谈，意合知音，结为兄弟。约定来年江边相见。当俞伯牙按期来到江边时，钟子期已病故。伯牙闻知，泪如涌泉，去子期坟前祭拜，并割断琴弦，双手举琴向祭石台上一摔，摔得玉轸摧残，金徽零乱。老者惊问：“先生为何摔此琴？”伯牙道：“摔破瑶琴凤尾寒，子期不在对谁弹？春风满面皆朋友，欲觅知音难上难。”故有俞伯牙摔琴谢知音之说。古时瓷器、地毯均有此图案。

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